<생각의 탄생 >

 

 필요한 것은 '모든 가치의 전환' 뿐

 

1. 저자에 대하여

 

로버트 루트번스타인, 미셀 루트번스타인이 부부가 공동 저자이다. 마치 마리 퀴리와 페이르 퀴리 부부가 같이 연구 했던 것처럼 루트번스타인 부부는 공동으로 연구하고 책을 집필 했다.

로버트는 과학과 수학, 시각예술 분야를 맡았고 부인인 미셀은 시,무용, 저작물 분야를 맡았다고 한다.

로버트 루트번스타인은 미시간주립대 생리학과 교수로 맥아더 펠로십을 수상했다. '창조적 과학경영론'의 창시자인 대표 저서로 '발견 : 과학지식의 변경에서 문제를 고안하고 풀기'가 있다.

아내인 미셸 루트번스타인은 역사학자이자 작가다. 남편과 함께 '꿀, 진흙, 구더기, 그리고 기타 의학적 경이들'을 썼다.

 

루트번스타인은 <생각의 탄색>에서 강조한 인터뷰에서 전인적, 통합적 교육을 할 수 있는 방법을 다음과 같이 밝혔다.

"과학적 지식이 아니라 그 지식을 창안한 과학자의 삶과 사고 과정을 가르쳐야 한다. 미술은 미술대로, 음악은 음악대로 같은 방식의 교육을 하면 학생들은 어느새 창조적 발상법을 몸에 익히게 된다. 이를테면 생물을 가르칠 것이 아니라 곤충학을 집대성한 파브르(1879년부터 30년간 10권의 '곤충기'를 낸 프랑스의 저명한 곤충학자)를 가르쳐야 한다는 뜻이다."

 

이 말은 굉장히 흥미 있었는데, 발명가를 만들기 위해서는 발명된 물건에 대해 분석하고 해부하도록 가르치는 것이 아니라 발명가가 어떻게 발명을 했는지, 어떤 생각을 했는지를 가르치라는 말이다. 즉. 발명가 자체를 가르치라는 것인데. 이것은 자신의 기질에 맞는 좋아하고 원하는 분야를 찾고, 롤 모델을 정해 공부하는 것과 일맥 상통한 것이었기 때문이다.

 

또한 루트번스타인은 “지식이 도출된 과정을 알아야 실생활에 적용할 수 있다.”라는 말을 했는데 지식과 생활이 분리된 현대의 교육에 경종을 울리며 앎과 행함이 분리되지 않고 일치되는 교육을 강조한다.

 

느낌이 가장 정확한 내적 의사표현이라는 저자의 말처럼 앞으로의 교육은 몸과 마음, 머리가 통합되고 장르가 통합되는 모습으로 발전되기를 기대해 본다.

 

 

2. 내 마음을 무찔러 드는 글귀

 

오늘날의 교육시스템은 문학, 수학, 과학, 역사, 음악, 미술 등 과목을 철저하게 분리 시켜 학생들에게 가르친다. 수학자들은 오로지 ‘수식 안에서’, 작가들은 ‘단어 안에서’, 음악가들은 ‘음표 안에서’만 생각하도록 강요 받고 있다. 이것은 ‘생각하기’의 본질을 절반만 이해하고 있는 것이다. 그러나 ‘창조적인 사고’는 통찰을 서로 주고받는데 있어 말이나 숫자만큼 중요하다. 통찰이라는 것은 상상의 영역으로 호출된 수많은 감정과 이미지에서 태어나는 것이므로 ‘느낌’ 또한 커리큘럼의 일부가 될 필요가 있다. (p19)

 

수십 년 후, 매클린턱은 이렇게 회고했다. “문제를 풀다가 답이라고 할 만한 어떤 것이 갑자기 떠올랐다면, 그것은 말로 설명하기 전에 이미 무의식 속에서 해답을 구한 경우다. 나에겐 그런 일이 자주 일어났는데 그때마다 나는 그것이 정답이라는 것을 이미 알았다” (p22)

 

실제로 하버드대학의 심리학 교수인 하워드 가드너 Howard Gardner가 최근에 쓴 책 <열정과 기질 Creating Minds>에서도 아인슈타인을 ‘논리수학적 사고’의 전형으로 그리고 있다. 그러나 아인슈타인의 동료들은 그가 상대적으로 수학에 취약했으며, 자신의 작업을 진척시키기 위해 자주 수학자들의 도움을 받아야 했다고 말했다. 실제로 아인슈타인은 친구에게 보낸 편지에서 “수학이 애먹인다고 걱정하지 말게. 나는 자네보다 훨씬 심각하다네”라고 썼다. (p23)

 

“우리는 진리를 찾아내기 위해 모형을 사용하는가? 아니면 진리를 알아낸 다음 이를 설명하기 위해 수학공식을 가동하는가?” 그에 대한 답은 이미 나와 있다. 후자다. (p24)

 

“과학자는 공식으로 사고하지 않는다” (p25)

 

과학자들은 수학적 언어로 사고하지 않는다. 그러나 자신만의 직관적인 통찰을 객관적으로 납득할 수 있게 표현해야 한다. 매클린턱은 이렇게 말한다. “과학적 방법으로 일을 한다는 것은 내가 직관적으로 알아낸 어떤 것을 과학의 틀 속으로 집어넣는 것이다.” (p25)

 

물리학자인 리처드 파이먼 Richard Feynman 역시 “수학은 우리가 본질이라고 이해한 것을 ‘표현’하는 형식일 뿐이지 이해의 내용이 아니다”라고 말하고 있다(p25)

 

과학자들이 다른 사람들보다 논리적으로 생각한다는 일반적인 인식은 과장된 것이다. 창조적으로 생각한다는 것은 첫째, ‘느낀다’는 것이다. (p25)

 

안토니오 다마지오Antonio Damasio는 갑작스러운 사고나 뇌졸증, 종양으로 정서적 감응구조가 총체적으로 바뀐 신경질환자들은 합리적으로 계획을 세우는 능력이 부족하다는 것을 알아냈다. 의사결정 과정에서 정서적으로 몰입할 수 없기 때문이다. 느낌과 직관은 ‘합리적 사고’의 방해물이 아니라 오히려 합리적 사고의 원천이자 기반이다 (p26)

 

사람들의 지적 과정 중에서 단 한가지 요인만을 가지고 개인을 분류한다는 것은 아인슈타인을 처음부터 끝까지 논리수학적으로 사고하는 사람으로 규정하는 것만큼 그릇된 것이다 (ㅔ27)

 

“예술이란 물物적인 사실과 영적인 효과 사이의 불일치이며 삶에 대한 반응을 시각적 공식으로 나타낸 것이었다.” (p27)

 

“오래전에 나는 깨달았다. 내가 보고 즐긴 것을 있는 그대로 그림으로 옮겨놓는다 하더라도 그때 내가 받은 느낌을 관람객들에게 그대로 다시 줄 수 없다는 것을 말이다. 결국 나는 내가 받았던 느낌과 똑 같은 것을 새로 만들어야만 했다. 이것은 복사가 아니었다” (p28)

 

소설가 도로시 캔필드 피셔 Dorothy Canfield fisher는 이렇게 말했다. “나는 어떤 장면을강렬한 이미지로 만들어 낸다. 만일 그 장면을 절대적이고 완전한 이미지로 형상화하지 못한다면 나는 아무것도 쓰지 못할 것이다. 그렇지 않으면 내가 잘 알지 못하는 장소와 사람들 삶에 대해 글을 쓰지 못할 거라는 뜻이다.” (p28)

 

처음 경험한 충동이나 영상, 느낌을 말로 나타낼 수 없다. 그러나 결국에 가서 그것들은 말로 표현된다. 시인과 작가들이 이미지와 느낌을 재현하면서 겪게 되는 문제를 과학자들과 예술가들도 경험하게 된다. 내적인 느낌을 다른 사람들이 받아들일 수 있는 외적인 언어로 변환(번역)해낼 수 있을까 하는 문제가 그것이다(p28)

 

즉, 말은 내적인 느낌을 문자로 꾸밈없이 나타내는 것이면서 동시에 표현을 하는 기호일 뿐 그 느낌의 본질이 아니라는 것이다. 또한 말은 이해를 위한 표현수단이지 느낌의 구현이 아니다 (p28,29)

 

“내가 쓰고 싶은 시를 설명하는 것은 참으로 쉬운 일이다. 그러나 막상 시를 쓰는 것은 대단히 어려운 일이다. 쓴다는 것은 추상적으로 다가오는 내적인 느낌을 심상으로 만들어 이를 체험해야 한다는 말일 텐데, 그런 노력이야말로 일생에 걸쳐 얼마나 큰 인내와 관찰력을 요구하고 있는가?” (p29)

 

이런 상태에서 우리가 이 책을 통해 도전하려는 것은 느낌과 이미지와 감정의 초논리를 이해하고 설명하는 일이다. (p29)

 

그런 초논리에 대해 현재 가장 근접한 개념은 ‘직관’이다. 아인슈타인은 “오직 직관만이 교감을 통하여 통찰력으로 이어질 수 있다. 연구의 성과는 면밀한 의도나 계획에서 오는 게 아니라 가슴으로부터 바로 나온다”라고 말했다. (p30,31)

 

상상을 동원하는 모든 사람들은 이 생각도구를 가지고 얻어낸 주관적인 통찰을 객관적으로 표현하기 위해 공식적인 언어로 변환(번역)하는 방법을 배운다. 이를 통해서 그들의 생각은 다른 사람들의 마음속에 새로운 생각을 불러일으키게 된다. (p30)

면역학연구로 노벨상을 수상한 샤를 니콜 Charles Nicolle은 다음과 같이 말하고 있다. “새로운 사실의 발견, 전진과 도약, 무지의 정복은 이성이 아니라 상상력과 직관이 하는 일이다. 그런데 상상력이나 직관은 예술가나 시인들과도 밀접한 관련을 맺고 있다. 현실로 이루어지는 꿈과, 무언가를 창조할 듯한 꿈은 같은 것이다.” (p31)

 

직관적인 생각도구가 학문에 공통적으로 사용될 수 있음을 알고 있는 사람들은 많지 않다. (p31)

 

교육의 시작단계에서부터 학생들은 문학, 수학, 과학, 역사, 음악, 미술 등으로 분리된 과목을 공부한다. 마치 그 과목이란 것이 본질적으로 별개의 것이고 상호배타적이기라도 한 것처럼 말이다. (p31)

 

우리는 말과 숫자를 통해 배우고 평가 받아왔으며, 또 그것을 통해 사고하는 것을 불편의 전제로 받아들인다. (p32)

 

‘느낌’도 필히 커리큘럼의 일부가 되어야 한다. 학생들은 몸으로 느껴지는 것에 대해 어떻게 주목하고 그 느낌을 발전시키며 사용해야 하는지 반드시 배워야 한다. (p32)

 

자신만의 세계를 창조하지 못하면 다른 사람이 묘사한 세계에 머무를 수밖에 없다. ?화가 폴 호건 (p35)

 

사진, 드로잉, 글은 잉크나 은으로 얼룩져 있는 종이에 지나지 않는다. 이를 ‘실재’로 받아들일 수 있느냐는 이것들이 상징하는 감각적, 정서적, 경험적인 느낌들을 재창조해낼 수 있는 기술에 달려 있다. 이것이 진실이 되려면 우리 자신의 내부에 그것들을 받아들여야만 한다. 생산적인 사고는 내적 상상과 외적 경험이 일치할 때 비로소 이루어진다. (p35)

 

“손잡이가 왜 문 가운데가 아닌 가장자리에 붙어 있다고 생각하냐?” “그래야 걸어 잠그기에 편하니까 그런 거 아니야?” “그야 물론이지. 그런데 거기에 어떤 물리학원리가 개입되어 있는지 모르겠어?” 질문을 받은 존이 어깨를 으쓱해 보였다. 진짜로 아무 생각이 나지 않는다는 표정이었다. 그런 수재가 이토록 쉬운 원리를 납득하지 못한다는 것은 믿을 수 없는 일이었다. “토크! 존, 토크 말야!” 답답해진 우리가 이구동성으로 외쳤다. 토크Torque란 물체를 회천시키는 힘을 말한다. 존은 그제서야 뭔가 깨달았다는 표정을 지었다. 그는 계산을 하기 시작했다. 존은 불과 몇 분만에 계산을 끝냈다. 문제는 존이 머릿속에 있는 이론과 자신이 겪고 있는 실제세계의 물리학적 경험을 연결시키지 못한다는 데 있었다. (p37)

 

존에게 그런 수학문제들은 실생활에서 존재하지 않았다. 그는 자신이 지닌 엄청난 지식과 계산능력을 일상에서의 행동과 결부시킬 수가 없었다. 그의 ‘환상’은 ‘실재’와 연결되어 있지 않았다. 불행하게도 많은 학생들에게 공부와 실제생활은 이처럼 별개이다. (p37)

 

그는 수학이라는 것이 단지 시험지에 답을 써내는 용도로만 쓰인다고 여기는 학생들의 생각이 상당히 흥미로웠다고 말하고 있다. (p38)

 

일류대학에서 물리학 강의를 듣는 학생이라면 상대성이론을 나타내는 아인슈타인의 방정식을 수학적으로 풀 수 있는 실력을 지니고 있다. 그러나 이 방정식을 실생활에 적용시킬 수 있는 학생은 몇 명 되지 않는다. (p38)

 

내 친구 존의 사례에서 보는 것처럼 수학이 무엇을 ‘전달’하고자 하느냐를 배우지 못하고 그저 전달언어로서의 수학을 배울 뿐이다. (p39)

 

울프의 아버지인 레슬리 스티븐 Leslie Stephen은 당대에 손꼽히는 걸출한 교양인이었다. 그는 <영국인명사전 Dictionary of National Biography>의 편집인이었을 뿐 아니라 위대한 문학가가 되고자 끊임없이 노력했던 사람이었다. 그러나 그가 남긴 것은 무미건조하고 분석적인 비평이 전부였다. (p39)

 

울프는 아버지가 받은 케임브리지의 교육이 일방적이고 두뇌만 집중적으로 사용토록 하여 정신을 불구로 만드는 교육이었다고 비판하고 있다. 그녀의 아버지가 받은 교육이 음악, 미술, 연극, 여행 같은 여가활동에 대한 심각한 결핍증을 불러왔고 그 결과 지적 편중과 좁은 시야을 갖게 했다는 것이다. (p40)

 

‘주입식’ 공부에 강했던 스티븐은 143명의 영재들 중에서 20등을 차지했다. 훗날 케임브리지대학 교수가 되어서도 그는 학생들에게 항상 시험만 생각하고, 책에만 매달리며, 학사학위를 따기 전까진 아무것도 즐기지 말라고 충고했다. (p40)

 

실제로 스티븐은 나이가 65세쯤 되자 주변과 완전히 격리되는 신세가 되고 말았다. 그의 분별력은 급격히 사그라들었고 자신의 감정을 직시하지 않고 거부하며 오히려 허위의식으로 위장했다. 그는 자신이 말하고 행하는 바에 대해 특별히 의식하지 않았으며 다른 사람이 무엇을 느끼는지에 대해서도 전혀 관심이 없었다. 스스로의 감정과 느낌을 진지하게 받아들일 능력도 마음도 없었기 때문에 자신의 생각이 다른 사람에게 영향을 줄 수 있다는 것도 생각하지 못했다 (p41)

 

어떤 것을 ‘이해’하지 못한다는 것은 그것을 실제로 ‘어떻게’ 응용해야 할지를 모른다는 것이며, 그것을 ‘어떻게’ 다루어서 새로운 것을 만들어내야 할지를 모른다는 것이다. (p43)

 

뱀버거는 이 아이들이 경험으로 습득한 ‘손지식 hand knowledge’을 가지고 있고, 이는 학교에서 배우는 ‘기호적 지식 symbolic knowledge’만큼 강력하다는 결론을 내리고 있다 (p43)

 

오히려 많은 수학자와 과학자들이 수학적. 과학적 개념을 그림으로 나타낼 때 에셔의 작품을 활용하기도 했다. 학교에서 수학성적은 형편없었지만 그가 수학을 ‘이해’하고 있었다는 것을 그를 그리친 교사들은 전혀 짐작할 수 없었을 것이다. (p44)

 

둘 다 과학, 철학, 문학, 역시의 분야에서 다른 사람의 생각을 자신에게 ‘주입’시키는 데는 뛰어났다. 그러나 둘 다 미술이건 기계건 무엇인가를 행하는 능력을 절대적으로 부족했다. 그들에게는 취미가 없었다. 그들은 ‘사실’을 습득했지만 그것의 의미는 상상해내지 못했다. ‘알기’와 ‘이해하기’ 그리고 환상과 실재를 분리시킨 교육은 그들의 총명한 머리를 한쪽만 쓰게 만들었다. (p45)

 

자신만의 세계를 창조해내지 못하면 다른 사람이 묘사하고 있는 세계에 머무를 수밖에 없다. 그렇게 된다면 자기 자신의 눈이 아닌 다른 사람의 눈으로 실재를 보게 된다. 더 나쁜 것은 환상을 볼 수 있는 통찰력을 갖춘 마음의 눈을 계발하지 않는다면 육체의 눈으로 아무것도 볼 수 없다는 것이다. (p45)

 

한 보따리의 거짓말을 다 쓰고 나서 그들은 이렇게 외친다. ‘여기에 진실이 있다!’라고. (p46)

 

지각심리학자인 리처드 그레고리 Richard Gregory는 ‘허구’를 ‘허위’와 동일시하는 것은 잘못이라고 한다. 허구와 사실을 서로 맞춰보고 대조함으로써 작가들은 진실에 가까운 근사치를 얻게 된다. (p46)

 

우리가 감각기관을 통해 직접 받아들이는 것들, 즉 일출과 일몰, 문, 사진이나 드로잉, 종이 위에 휘갈겨쓴 글씨들은 전혀 실재가 아니다. 좀더 정확히 말하자면 그것들은 자체만 가지고서는 우리에게 실재가 될 수 없다. 우리가 ‘이해’를 창출하게 위해서는 이런 것들을 ‘상상력’을 빌어 해석해야만 한다. (p47)

 

지구는 우리가 보는 것과는 다르게 태양 주위를 돈다. 그리고 태양계의 중심은 지구가 아닌 태양이다. 사진, 드로잉, 글 같은 것들은 잉크나 은으로 얼룩져 있는 종이에 지나지 않는다. 이것들이 그 이름에 값하는 하나의 실재로서 다시 태어나는 곳은 우리들 마음속이다. 그리고 그것의 탄생은 이것들이 상징하는 감각적이고 정서적이며 경험적인 느낌들을 재창조 해낼 수 있는 우리들의 기술에 달려 있다. 그것들은 진실의 반지를 끼고 있는 허구다. 이 진실이란 우리가 우리 내부에 받아들여야만 ‘진실’이 되는 어떤 것이다. 생산적인 사고는 내적 상상과 외적 경험이 일치할 때 이루어 진다. (p47)

 

패턴을 안다는 것은 새로운 것을 창조하는 첫 걸음이다. (p48)

 

패턴 속에 들어 있는 패턴을 인식한다는 것은 곧 유추로 이어진다. 명백히 달라 보이는 두 개의 사물이 중요한 특질과 기능을 공유하고 있음을 깨닫는 일이야말로 세계에서 가장 위대한 문학과 예술작품, 불후의 과학이론, 공학적 발명을 이루어내는 일의 중심에 놓여 있는 것이다. (p49)

 

생각이란 것이 먼저 감각과 근육, 힘줄과 피부를 타고 느낌으로 다가오기 때문일 것이다. 사람들이 의사표현의 수단으로 말과 공식을 발견하기 훨씬 이전부터 수많은 창조적인 사람들은 어떤 생각의 덩어리가 솟아오름을 ‘느끼고’ 있었던 것이다. (p49)

 

주방기구를 능숙하게 다룬다고 해서 요리법을 혁신시킬 수 있는 게 아니듯이 독창성은 쉽게 얻어지는 게 아니다. 그러나 그럼에도 불구하고 어떤 요리사나 ‘생각하는 사람’도 장비 다루는 법을 연습하지 않는다면 창조적으로 될 수 없다. (p53)

 

생각도구 1 관찰

 

모든 지식은 관찰에서부터 시작된다. 관찰은 수동적으로 보는 행위와 다르다. 예리한 관찰자들은 모든 종류의 감각정보를 활용하며, 위대한 통찰은 ‘세속적인 것의 장엄함’, 즉 모든 사물에 깃들어 있는 매우 놀랍고도 의미심장한 아름다움을 감지하는 능력에 달려 있다. (p57)

 

“어느 순간 내가 주변에 있는 것들을 잘 보지 않는다는 것을 알게 되었다. 그러나 그럼에도 불구하고 난 그것들을 ‘인식’한다. 보지 않아도 인식은 하는 것이다.” (p58)

 

실제로 많은 화가들은 “손이 그릴 수 없는 것은 눈이 볼 수 없는 것이다”라는 말을 믿고 있다. (p61)

 

‘진짜처럼 보이는’ 플롯의 전개를 위해서는 사람들이 다른 사람의 말과 몸짓과 행동에 어떤 반응을 보이는지를 알아야만 한다. 독자들의 감각에 자극을 주기 위해서는 감각 자체를 알아야 한다. 작가는 경험을 향유할 뿐 아니라 그것을 관찰하고 분석한다. (p62)

 

‘세속적인 것의 장엄함’ (p71)

 

“우리가 보고 기록하고, 구축한 모든 것들은 모든 지식의 틀이 뒤틀리는 것처럼 왜곡되곤 한다. 첫째는 우리 시대와 종족의 집단적 압력과 시대적 흐름 때문이고, 둘째는 우리들 각자가 가진 개별적 성향 때문이다.” (p74)

 

“정밀관찰을 할 수 있도록 마음을 훈련시키는 모든 것들은 다 소설 쓰기에 도움이 되죠” (p75)

 

생각도구 2 형상화

 

심지어 아인슈타인은 유명한 일본인 음악교사 스즈키 신이치Suzuki Shinichi 에게, 상대성이론은 직관에 의해 떠오른 것이며 이 직관이 작동하도록 뒤에서 힘을 밀어준 것이 음악이었다고 말할 정도였다. 그는 “부모님들은 내가 여섯 살 때부터 바이올린을 배우도록 하셨다. 내 발견들이라는 것은 음악적 지각의 결과물이다.” (p96)

 

이것이 시사하는 것은 도안, 제도, 드로잉, 회화, 사진술 등을 제대로 연마하면 성인들도 얼마든지 형상화 능력을 향상시킬 수 있다는 것이다. (101)

 

내면의 감각을 일깨우는 다양한 방법들

하고 싶은 것을 무엇이든 마음껏 해보라. 만일 당신이 가장 좋아하는 영화장면을 다시 떠올리고 싶다면 그것이 완전히 자신의 것이 될 때까지 머릿속으로 다시 쓰고 다시 ‘보라’. (p102)

 

생각도구 3 추상화

 

뛰어난 시각형 사고자라면 이 정도의 문제는 간단한 상대성이론의 묘수를 가지고 풀 수 있다. 그는 강을 거스르며 노 젓는 사람 대신 빠르게 움직이는 열차의 승객을 상상할 것이다. 그리고 열차가 가는 반대방향으로 객차 통로를 걸어가다가 어느 한 객차 안에 모자를 떨어뜨린 것으로 본다. 30분을 걷고 나서야 모자가 없어진 걸 깨달은 그는 모자를 찾기 위해 다시 몸을 돌려 객차통로를 되짚어간다. 이때 그가 같은 속도로 걷는다면 얼마나 더 걸어야 하나? 정답은 물론 30분이다. 기차나 강물이 움직이고 흘러간다는 사실은 문제와 아무 관계가 없다. (p107)

 

피카소가 그린 마리 테레즈의 스케치를 이해하는 열쇠는 추상이 대상의 전체를 재현하는 것이 아니라 눈에 덜 띄는 한 두개의 특성만을 나타내는 것이라는 점을 깨닫는 데 있다. (p115)

 

물리학자 베르너 하이젠베르크는 추상화를 일컬어 “한 가지 관점 아래 어떤 대상이나 대상집단을 놓아두고 그 대상이 가진 다른 모든 속성을 무시하는 것이며, 추상의 본질은 다른 속성에 비추어 특히 중요 하다고 생각되는 한 가지 특징만 잡아내는 데 있다” 라고 했다. (p115)

 

“예술작업의 보다 높은 단계는 단순화다. 그것은 실로 고급 예술작업의 전부라고 해도 무방하다. 없어도 되는 관습적 형식과 무의미한 세부를 골라내고 전체를 대표하는 정신만을 보존하는 일이다.” (p119)

 

이처럼 글쓰기의 본질은 종이 위에 단어를 늘어놓는 것이 아니라 불필요한 것들을 골라내고 버리는 데 있다. (p121)

 

“현상은 복잡하다. 법칙은 단순하다. ……. 버릴 게 무엇인지 알아내라.” (p121)

 

대다수 사람들이 저지르는 실수는 현실을 무시하면서 추상화를 시작한다는 것이다. (p122)

 

뒤샹의 그림과 리셰의 역학적 스케치를 비교해보라. 우리가 뒤샹이 그림을 그린 동기와 문제의식을 모른다면 <계단을 내려오는 누드>는 혁명적인 작품을 넘어서 아예 해석 불가능한 작품이 되었을 것이다. 그러나 전후맥락을 알고 나면 그의 추상화는 충분히 이해할 수 있고 또 이해할 수 밖에 없다. (p127)

 

누군가 명료함의 비결을 물었을 때 바르부르크는 이렇게 대답했다. “저는 열여섯 번이나 고쳐씁니다.” 스젠트 기요르기는 그 비결을 자기 식으로 응용했다. “글을 처음 쓰기 시작하면 머릿속에 떠오르는 것은 모두 다 씁니다. 그런 다음 쓴 종이를 치우죠. 그러다가 한 달 후에 처음 쓴 것은 보지 않고 다시 씁니다. 두 번째 글이 첫 번째 글과 다르면 처음부터 다시 씁니다. 그렇게 해서 열여섯 번쯤 쓰게 되는데, 글이 더 이상 달라지지 않을 때까지 쓰는 셈이죠.” 스젠트 기요르기의 경우 글을 거듭 써갈수록 말하고자 하는 것에서 불필요한 것들은 사라지고 본질만 남게 되는 것이다. (p128)

 

생각도구 4 패턴인식

 

그가 그 그림을 즉석에서 그렸을 것이라고 추정했으나 그들의 생각은 빗나간 것이었다. 라몬이카할은 뇌와 척수부위의 실물을 준비하거나 관찰하면서 오전을 보냈다. 그리고 점심식사 후에야 기억하고 있는 것을 그리곤 했다. 그는 그림과 실물을 비교했다. 거기서 나타나는 차이점을 분석하고 다시 그렸다. 이 과정을 여러 차례 반복했다. 그가 기억에 의지해 그린 그림이 실물에서 보았던 본질을 포착했다고 생각했을 때가 되어서야 작업은 비로소 끝이 났다. (p130)

 

“문제 자체가 제대로 설정되어 있다면 해답의 절반 이상은 건진 것이다” 라는 문구는 거의 모든 과학자들에게 금언으로 여겨지고 있다. (p151)

 

자신이 무엇을 모르는지 안다는 것, 곧 무지의 패턴을 안다는 것은 무엇을 아는지 아는 것 만큼 귀중하다. (p152)

 

“제발 부모들에게 간청한다. 아이에게 ‘서둘러’라고 말하지 말라.” 나보코프가 충고한 것처럼 최소한 아이들이나 친구, 동료들에게 빈축을 놓기 전에 잠시 멈추고 그들의 말이 어떤 중요성을 갖고 있을지 생각해볼 필요가 있다. (p160)

 

생각도구 5 패턴형성

 

나는 관습적인 춤의 패턴을 깨부수어 관객들로 하여금 새로운 춤패턴을 보고 느끼도록 했다. (p163)

 

푸리에 역시 제 아무리 복잡한 파동함수라 하더라도 보다 단순한 함수들의 결합으로 발생한다는 것을, 혹은 그것으로 설명될 수 있다는 것을 알아냈다. (p175)

 

버지니아 울프가 장면과 인물을 구상할 때, 그녀는 다음과 같이 패턴을 인식했다. ‘따로 떨어져 있는 어떤 것들을 결합하고 있다는 것을 강하게 느꼈으며 …. 쓰면서 나는 내가, 무엇이 무엇에 속하고 있는지를 발견하고 있는 것처럼 느꼈다…… 이런 느낌으로부터 나는 철학이라고 부를 만한 개념에 도달할 수 있었다. 어쨌든 그것은 내가 소유하게 된 항구적인 관념이 되었다. 무의식적으로 영위하는 일상사에도 어떤 패턴이 숨겨져 있다는 것 말이다.” 울프에게 있어서 문학의 목적은 이 패턴을 분명하게 드러내 보이고 그것이 노래하도록 만드는 데 있었다. (p177)

 

우리가 경험한 세계를 표현하고, 경계 짓고, 정의하기 위해 더 많은 패턴을 발명해낼수록 우리는 더 많은 실제지식을 소유하게 될 것이고 우리의 이해는 더 풍요로워 질것이다. (p180)

 

우리들이 중점을 두는 것은 아이들에게 완성된 장난감을 주는 것이 아니라 아이들 스스로 제작할 수 있는 부속품을 공급하는 것이다. 우리는 아이들이 장난감 놀이를 통해 디자이너나 발명가가 되길 바란다. 아이들도 자신만의 이론을 세울 수 있을 뿐 아니라 장난감 조립을 통해 그것을 스스로 검증해볼 수 있다. (p184)

 

장난감으로 패턴을 만들어내는 일은 시각예술이나 컴퓨터 프로그래밍 등과 마찬가지로, 그 결과물의 복잡성이 부속이나 요소 자체의 복잡성에서 기인하는 것이 아니라는 점이다. 그토록 다양하고 경이로운 결과를 생성해내는 것은 단순한 부속을 다루는 솜씨와 ‘교묘함’에 있다는 것이다. (p184)

 

화학을 공부하는 학생들에게 주기표를 가르치는 효과적인 방법은 다른 누군가가 만들어낸 구조를 단순 암기하도록 하지 말고 자신들만의 주기표를 고안하게 만들라는 것이다. 이와 마찬가지로 기하학을 공부하는 학생들은 자신들만의 고유한 정리증명법을 찾아내야 할 것이다. 교사가 선호하는 방법이나 책에 나와 있는 것들을 따라가기만 하는 태도는 바람직하지 않다. (p185)

 

혼자 힘으로 어떤 패턴을 만들어 본다는 것은 암기하는 것보다 훨씬 재미있고 가치 있는 일이다. 한 패턴을 분해하면서 동시에 다른 패턴을 조립하는 일은 어떤 현상과 과정을 이루는 기본요소들에 대한 실질적인 이해를 요구한다. (p185)

 

생각도구 6 유추

 

가장 일반적인 견지에서 유사 analogy 란 닮지 않은 사물 사이의 ‘기능적인 닮음’을 말한다. (p191)

 

어떻게 우리는 실제로 지각할 수 없는 것들을 배우고 설명할 수 있는가? 그리고 어떻게 한 분야에서 습득한 지식을 전혀 다른 분야에 적용할 수 있는가? 어떻게 우리는 악기에서 일어나는 공명은 원자에도 적용되고, 원자의 공명이 의학에 적용된다는 것을 깨닫는가? 여기에 대한 답 역시 ‘유추’에 있다. 같지 않은 생각이라 하더라도 공명할 수 있다. 그 점은 악기의 현이나 전자 또는 원자핵의 경우와 똑같다. (p195)

 

우리는 종종 헬렌 켈러 같은 장애인이 될 때가 있다. 전자의 궤도나 방출 스펙트럼을 보고 원자를 연구할 때가 그렇다. 또한 다른 별에서 오는 빛을 조사해서 블랙홀의 위치를 우주에서 찾아내야 할 때, 유전자기록만을 가지고 생명체를 들여다 볼 때, 시인이나 소설가의 작품을 읽고 사랑에 대해 이해하려 할 때, 서로 다른 문화권이 특정한 행위에 대해 보이는 반응을 보고 정의가 무엇인지 생각하려 할 때, 불완전한 세속의 증거를 참고하여 신을 인정해야 할 때 우리는 모두 장애인이 될 수밖에 없다. (p195)

 

헬렌 켈러  그녀의 방법과 드 브롤리나 플랑크의 방법을 비교해보면 우리를 구속하거나 자유롭게 하는 것은 감각이 아닌 유추를 통해서 미지의 것들을 조명 할 수 있는 능력의 유무임을 알게 된다. 학습은 유추에 의존한다. (p197)

 

유추와 닮음은 다르다

유추란 둘, 혹은 그 이상의 현상들 사이에 기능적으로 유사하거나 일치하는 내적 관련성을 알아내는 것을 말한다. (p197)

 

전반적으로 많은 철학자들이 유추를 비논리적이고 판단을 그르치게 하는 것으로 평가절하한다. 그러나 오히려 유추가 불완전하고 부정확한 것이기 때문에 알려진 것과 알려지지 않은 것들 사이의 다리가 될 수 있는 것이다. 불완전한 일치라는 것을 전제로 할 때 유추는 기존의 지적 도구로 도달할 수 없는 새로운 이해의 세계로 도약하도록 우리를 도와준다. (p198)

 

그는 유추에 대한 비난이야말로 ‘알려진 것’ 으로 ‘알려지지 않은 것’을 설명하려는 시도를 쓸모 없는 것으로 만들고 모든 가정의 싹을 제거하는 것이라고 목소리를 높인다. (p199)

 

과학자와 마찬가지로 시인은 객관적 세계가 아닌 주관적 세계에 대한 인간의 이해가 넓어 지기를 원한다. 그러면서 지적 . 정서적 연상을 동원해서 ‘알려진 것’과 ‘알려지지 않은 것’ 사이의 유사성을 찾으려 한다. 이 점에서 은유는 단순한 유추와 구별된다. (p202)

 

“두 갈래 길이 숲에 나 있었고 그리고 나/ 나는 사람들이 덜 다닌 길을 택했노라.” 오랜 시간이 흘렀음에도 불구하고 이러한 근본적인 은유는 결코 진부해지는 법이 없다. 오히려 매번 새롭고 독특한 연상과 어울리며 공명한다. (p203)

 

시인들은 다른 사람들의 마음이 자신과 같다는 가정하에 시각적, 청각적, 후각적, 촉각적 이미지를 다듬고, 그것을 통해서 독자들의 가슴속에 자신이 경험한 것과 가까운 정서적 느낌을 불러일으키려 애쓴다. 그들이 시를 쓰는 목적이 그것이다. 프랑스 시인 폴 발레리Paul Valery의 말을 빌자면 “다른 누군가의 내부에 자신과 유사한 상태의 존재를 세우는 것”이다. 또한 시인에게 다른 누군가와 공유하기를 원하는 통찰이 찾아오는 때는 브로노프스키가 말하는 ‘숨겨진 닮음’, 즉 유사성이 폭발하는 순간이다. (p203)

 

스페인의 위대한 조각가 에두아르도 칠리. 그는 말한다. “나는 삶을 베낀다. 그러나 삶의 외양을 베끼는 것이 아니고 시간을 가로질러 진화해가는 삶의 행보와 단계를 베낀다. 사물들은 변화하고 진화한다. 나는 작품 속에서 이 진화를 베낀다.” (p205)

 

유추할 수 없다면 세계를 창조할 수 없다 (p209)

 

어떤 사물을 볼 때 ‘그것이 무엇인가’가 아닌 ‘그것이 무엇이 될까’에 착안해야만 우리는 사물을 전혀 새로운 방식으로 활용할 수 있다. (p210)

 

어린아이에게 장난감을 줄 때는 여러 가지 방식으로 놀게 해야 한다. 아이들이 블록이나 인형, 종이, 헝겊, 일상용품을 가지고 다양한 시나리오에 맞춰 지금까지와는 다르게 놀게 하라. 막대기를 검으로, 스카프를 강으로 상상하도록 아이들을 지도하라. 보석상에서 쓰는 확대렌즈를 아이들에게 주어 어떤 것을 집중해서 관찰하도록 하라. 그런 다음 질문을 하라. “이게 무엇처럼 보이니?” 아이가 대답하면 생각나는 것을 그리게 한 다음 다시 같은 질문을 한다. 그렇게 해서 목록을 만들어본 다음 이 시각적 유추에 대한 평을 해주고 기능적인 관련성을 찾아보게 한다. 마지막으로 왜 그것(관찰대상)이 이것들(유사하다고 보는 것)과 같다고 보는지 이론을 세우도록 하라. 유추적 사고훈련은 학년을 막론하고 작문, 미술, 과학, 수학, 사회 등 거의 모든 과목에 접목되어야 한다. (p210)

 

유추와 은유로 가르치고 배우라. “무엇인가를 설명하려는 자는 알려지지 않은 것을 잘 알려진 것에 비유해서 사람들이 알아듣도록 해야 한다. 만일 유추라는 것이 없다면 설명은 불가능하다.” 이미 알고 있는 것을 시작으로, 알려진 것과 아직 알려지지 않은 것 사이에 다리가 되어줄 기능적 유사성을 찾아보자. (p210)

 

우리는 우리가 벌여야 하는 게임에서 운명에 휘둘리는 졸에 불과한가? 아니면 조커인가? 혹시 우리는 유전적, 개인적, 사회적, 경제적 운이라는 변덕스러운 손에 좌우되는 존재는 아닌가? 체스에서 개임의 결과는 전략에 따라 바뀔 수도 있다. 그러나 만일 우리가 경기자의 뜻에 따라 움직이는 졸이라면 얘기가 전혀 달라진다. 전략이나 게임의 결과는 꿈도 못 꾸며, 기껏해야 모든 게 너무 늦어지기 전에 가능한 한 삶을 즐기는 것 정도가 최선이 될 수 있을 것이다. 아니 어쩌면 그것조차도 할 수 없을지도 모른다. 끝까지 가봐야 하는 것이니까. (p212)

 

이 게임은 모든 것에 비유될 수 있다. 그것이 ‘유추’ 그 자체를 말하고 있는 것이다. 기능과 목적이라는 숨은 실체를 찾아낼 때 우리는 ‘단계적으로’ 세상과 자아의 의미를 자각하게 된다. 그러고 나면 한 순간 우리는 모든 것을 이해하게 된다. (p212)

 

생각도구 7 몸으로 생각하기

 

우리가 사고하고 창조하기 위해 근육의 움직임과 긴장, 촉감 등을 떠올릴 때 비로소 ‘몸의 상상력’이 작동한다. 이때가 사고하는 것은 느끼는 것이고, 느끼는 것은 사고하는 것이라는 결론을 자각하는 순간이다. (p215)

 

우리들은 과도하게 머리만 쓰는 경향이 있어서 몸이 먼저 일의 처리방법을 ‘알고 있다는’ 사실을 잊곤 한다. (p217)

 

자신에게 몸에 대한 이미지가 없음을 잘 알고 있던 켈러는 어느날 그레이엄에게 물었다. “마사, 도약한다는 게 어떤 거죠? 전 도무지 모르겠어요.” 그레이엄은 그 질문에 대답해주기 위해 즉시 제자 한 명을 불렀다. 그레이엄은 켈러의 손을 잡아 그의 허리에 대보게 했다. 그레이엄은 당시의 정황을 이렇게 말하고 있다. “머스는 켈러의 손을 허리에 붙인 채 그대로 공중으로 뛰어올랐다. 스튜디오 안의 모든 눈이 여기에 쏠렸다. 그녀의 손은 머스의 움직임을 따라 올라갔다가 내려갔다. 그녀의 표정은 호기심에서 기쁨으로 바뀌었다. 켈러의 얼굴에 떠오른 그 희열이라니. 그녀는 ‘어쩜 이렇게 내가 생각한 것과 똑같지?’ 라고 말하면서 공중으로 손을 뻗고 탄성을 질렀다.” (p219)

 

한편 그녀는 의식으로 뛰어들어온 관념 중에서 많은 것들이 몸동작과 그 느낌에 대한 실제적인 감각이 아니라 그에 대한 기억, 혹은 상상속의 지각이었다는 것을 깨달았다. (헬렌 켈러) (p220)

 

가드너는 “몸은 자신의 지성을 품고 있다”라고 주장한다. 그러면서 프레더릭 바틀릿Fredric Bartlett 같은 심리학자들이 주장한 대로 기능적 몸놀림과 생각하기가 유사하다는 것을 거듭 말하고 있다. (p220)

 

로댕은 “내 작품 <생각하는 사람>을 ‘생각하는 사람’으로 만드는 것은 무엇인가? 그것은 그의 머리, 찌푸린 이마, 벌어진 콧구멍, 앙다문 입술만이 아니다. 그의 팔과 등과 다리의 모든 근육 움켜쥔 주먹, 오므린 발가락도 그가 생각 중임을 나타낸다” 라고 쓰고 있다. (p223)

 

르네상스시대의 조각가 이자 건축가였던 로젠조 기베르티는 형태를 눈으로 보아서는 알 수 없고 오로지 손으로 쓰다듬어봐야만 한다고 언급한 바 있다. 따라서 미술관측이 조각품 앞에 ‘만지지 마시오’ 라는 팻말을 세우거나 작품 주위에 가까이 가지 못하도록 하는 것이야말로 관람객들에 대한 지독한 불친절임을 알 수 있다. 조각은 전적으로 몸이 경험한 바를 몸으로 표현한 것이기 때문이다. 고유수용감각적으로 상호작용하지 않고 작품을 감상하라는 것은 소리를 듣지 못하게 하고 오케스트라 연주를 감상하라는 것과 똑같다. (p224)

 

우리는 결과적으로 언제, 무엇이, 어떤 문제를 표상하고 있는지 알게 되는가? 육체적으로 불편해질 때 우리는 문제가 있다는 걸 안다. 그리고 문제를 해결하게 되면 몸이 편안해진다. 단순히 해냈다는 감정이 아니라 문자 그대로 발이 절로 굴러지고, 얼굴에 미소가 피어나고, 웃음이 터져나오는 것이다. (p228)

 

우리가 좋거나 싫을 때 느끼는 감정, 행복감이나 비애감을 느낄 때 마음은 실젤 내장에 연결되고, 내장은 다시 마음이나 근육과 통하게 된다. 마음과 몸은 하나다. 따라서 우리는 이러한 상호연계성을 어떻게 이용하고 촉진시켜야 할지를 배워야 할 것이다. (p229)

 

“무용수의 모든 몸짓은 우리의 마음속 모방기제를 동원시켜 그를 흉내 내도록 만듦으로써 그의 감정을 우리가 느낄 수 있도록 한다. 이것이 우리에게 시사하는 바는, 무용수가 몸짓을 통해 우리의 동조를 이끌어내는 방법 외에는 어떤 식으로도 자신의 감정을 전달할 수 없다는 것이다.” (p229)

 

몸을 어떻게 ‘상상’ 하느냐에 따라 이러한 몸의 연장들은 몸과 운동감각적이고 고유 수용감각적을 일체화된다. (p232)

 

“집게발이 내 손동작에 즉각적으로 반응했다. 손을 움직이는 대로 벌어졌다 오무려졌다 했는데 가장 놀라운 것은 집게발의 느낌을 내가 느낄 수 있었다는 것이다. 집게발이 어떤 것에 닿거나 봉합실을 잡아당길 때면 실제로 어떤 저항감이 느껴지곤 했다.” (p233)

 

생각도구 8 감정이입

 

“작가는 묘사하고 있는 인물 속으로 들어가야 한다. 그의 몸 속으로 들어가서 그의 눈으로 세상을 보고 그의 감각으로 세상을 느껴야 한다”라고 말이다. 다른 사람과 ‘물리적’ 으로 합쳐진다는 ‘타자성 othermess’이 사라짐을 의미한다. 이것을 도데는 글을 쓸 때 작가가 도달하는 상태, ‘작가가 작중 인물에게 직접적인 간섭을 한다면 실수를 하는 게 되는 상태’라고 말했다. 몇몇의 작가들은 작중 인물과의 감정이입적인 동일시에 대해 그들이 글을 쓸 때 마치 다른 사람이 되어 글을 쓰고 있는 것처럼 느꼈다고 표현한다. (p242)

 

“음악가는 스스로 감동하지 않으면 다른 사람들을 감동시킬 수 없다. 그는 자신이 청중에게 불러일으키고자 하는 모든 감정을 스스로 느낄 수 있어야 한다. 자신이 기분을 드러내야만 듣는 사람들 사이에서 유사한 기분이 자극되기 때문이다.”(p242)

 

“절대로의 도달은 오직 ‘직관’에 의해서만 가능하다. 반면 그 나머지 지식은 분석으로부터 나온다. 우리는 여기서 직관을 공감sympathy 이라고 부를 수도 있는데, 그것을 이용해 우리는 자신을 어떤 대상의 내부로 옮겨놓을 수 있으며 거기서 우리는 대상의 말로 표현할 수 없는 특질과 공존하게 된다” 라고 주장한다.  앙리 베르그송(p248)

 

“사람이 말에 타는 방식은 정확히 퓨마가 말을 덮치는 방식과 동일합니다. 말 등에 올라서 다리로 몸통을 조이지 않습니까. 그렇게 생각해보면 말이 자신의 등에 기어오르는 사람을 왜 그토록 싫어하는지 금세 이해가 될 겁니다. 녀석은 두려운 거예요. 또 두려워하는 게 당연하죠. 그래야만 살아남을 테니까요. 그래서 결국 우리가 다루게 되는 것은 말이라는 동물이라기보다는 수천 년 동안 유전되어온 말의 자기 보호본능입니다. 그러니 우리는 말에게 부탁해야 합니다. 등에 타더라도 신경 쓰지 말라고, 등에 올라가게 허락해달라고 말이죠” 놀랍게도 브래너맨은 말에게 그렇게 ‘부탁’을 한다. 그리고 그 자신은 미묘한 몸동작과 태도로 이루어진 말의 언어를 사용한다. (p255)

 

앎은 느낌을 ‘통해서’ 온다. ‘그럼에도 불구하고’ 오는 것이 아니다. (p257)

 

리처드 파이먼은 ‘만일 내가 전자라면 어떻게 할까? 라는 질문을 스스로에게 던짐으로써 양자물리학에 혁명을 몰고 올 수 있었다. (p260)

 

버지니아 울프는 종종 작업 중에, 자신이 바라보고 있는 사물이 될 때까지 계속 앉아서 그것을 보고 있는 자신을 발견한다고 했다. (p261)

 

많은 창조적인 사람들이 한결같이 주장하는 바가 연극 경험은 감정이입적 상상력을 촉발하고 증진시켜준다는 것이다. (p262)

 

감정이입을 위한 스타니슬라브스키의 추천

 

1.     실제나 가상환경에서 우리가 보고 듣고 만지고 느낄 때 집중되는 ‘내적 주의력 inner attention’을 연습하라. 이는 세상에 대해 자신이 보이는 반응을 관찰하고 그 반응에 대한 육체적이고 정서적인 기억을 유지하는 것을 의미한다.

2.     자신의 외부에 있는 사람이나 사물에 대한 ‘외적 주의력 external attention’을 연습하라. 배우들은 다른 사람이나 사물을 면밀하게 연구한다.

3.     자신의 외적 주의력이 미치는 대상이 지각하고 느끼는 것을 상상하라. 그 대상의 세계가 자신의 세계이고, 그의 감각기관과 육체적 속성이 자신의 것이라고 가정하라. 만일 당신이 그 사람이라면 어떻게 느끼고 행동하고 반응할 것인가? (p262,263)

 

훌륭한 문학작품은 ‘사람이 아닌 것이 되는 것’이 어떤 느낌일지도 맛보게 해준다. (p263)

 

위에 언급한 모든 사례들은 우리가 ‘자신’이 아니고 ‘자신이 이해하고 싶은 것’이 될 때 가장 완벽한 이해가 이루어질 수 있음을 보여준다. 어떤 시스템 내에서 특정 부분을 맡아 기능하고 연기한다는 것은 이해를 ‘축조’하는 일이다. 사실 ‘감정이입’에 관해서라면 세상 전체가 그 대상이 되는 무대인 셈이다. (p264)

 

생각도구 9 차원적 사고

 

차원적 사고 dimensional thinking. 어떤 한 차원에서 주어진 정보들을 변형시켜 다른 차원으로 옮겨놓거나, 아니면 차원 내에서 어떤 물체나 과정이 차지하는 크기를 일정한 비율로 줄이거나 변경하는 등 우리가 알고 있는 것에 따라 공간과 시간 너머의 차원들을 개념화 하는 것을 뜻한다. (p270)

 

 실생활에서 모든 상품의 제작공정은 2차원 소재를 구부리고, 접고, 압착해서 3차원 형상을 만들어 내는 것이다. (p278)

 

크기와 시간은 확실히 중요하다. 기념품 상점에서 볼 수 있는 6인치 짜리 에펠탑 모형에는 진짜 에펠탑이 가지고 있는 충격적인 느낌이 전혀 없다. 히틀러의 제국의회 의사당이나 베르사유 궁전, 만리장성 등은 건축 목적 외에도 그 크기와 규모로써 무엇인가를 나타내려 하고 있다. 크기의 문제는 예술작품의 해석에 있어서도 중요하다. (p280)

 

나는 그 꽃이 나에게 의미하는 것을 그려내려고 했다. 나는 꽃을 아주 크게 그렸다. 사람들은 놀라서 그림을 바라보았고, 그걸 보는 데 시간이 좀 걸렸다. 나는 내가 꽃 속에서 본 것을 아무리 바쁜 뉴요커들이라 하더라도 시간을 들여 보게 만들었다. (p280)

 

“우리가 지금 당장의 위치에만 얽매이지 않고 가능한 모든 위치에서 사물을 보려고 한다면, 즉 보편적으로 사물을 보기 시작하는 순간 우리는 더 이상 단 한가지의 관점에서 사물을 보게 되지 않는다.” (p286)

 

생각 도구 10 모형 만들기

 

모형이 지난 가장 큰 가치는 새로운 생각의 탄생 과정에 기여한다는 것이다. (p295)

 

모형이 만들어지고 나면 이를 시험적으로 다루어봄으로써 그 특성이 실제상황이나 시스템의 본질을 제대로 갖추고 있는지 판단하게 된다. 감각기관으로 지각할 수 없는 현상을 인지할 목적으로 모형을 만들 때는 대단히 강력한 형상화 기술이 필요하다. ‘실재’ 를 ‘대리’ 하는 모형은 유추와 추상화에 의지한다. 거의 모든 모형들이 차원적 사고기술을 활용해 만들어 진다. 모형 만들기는 우리가 지금까지 이 책에서 다루어온 많은 ‘생각도구’들 보다 상위에 있는 한편, 그것들에 의존하고 있는 생각도구다. (p301, 302)

 

모형을 만드는 작업에서 가장 중요한 점은 그것을 만드는 사람이 어떤 상황이나 대상, 혹은 생각을 완전히 제어할 수 있게 한다는 것이고, 이를 통해 이해가 부족한 지점이 어디인지를 깨닫게 해준다는 것이다. (p302)

 

작가들은 허구적 인물과 사건을 가공해내기 위해 지인들과 직.간접적으로 경험한 상황들 속에서 표상적이고 때로는 기능적인 모형들을 찾아낸다. 그들은 또한 작품구조를 세우기 위해 앞선 작가들의 작품에서 이론적 모형을 구하기도 한다. 소설가인 크리스토퍼 이셔우드는 이고르 스트리빈스키에게 소설을 쓸 때 따르는 기술적 문제를 해결하는 데 어려움을 겪고 있다고 털어놓은 적이 있다. 이때 스트리빈스키는 그에게 ‘모형’을 찾아보라는 충고를 해주었다. (p303)

 

그가 겪고 있는 소설 집필의 문제를 이미 해결한 전 시대의 작가를 찾아서 자신의 목적에 맞게 그 해법을 변형해보라는 것이었다. (p303)

 

쇠라가 스케치를 한 목적은 자신의 생각을 ‘줄여’ 일정한 물리적 크기 안에 담아낼 수 있도록 하는 데 있었다. 스케치를 그려봄으로써 그는 전체적인 그림의 구도를 가늠하고, 벽을 채우는 엄청난 크기의 캔버스에 수십만 개 의 색점을 찍는 고통스러운 작업에 들어가기에 앞서 예상되는 문제들을 점검해본 것이다. (p304)

 

모형의 한계를 아는 것은 그것의 적절한 용도를 아는 것만큼이나 중요하다. (p310)

 

본인 스스로 설계해서 조립을 해본 사람이라면, 그가 건축가이건 목수이건 모형 제작자이건 간에 자신이 만들어 세울 수 없는 어떤 것을 종이 위에 그려본 적이 있을 것이다. 시간과 공간 안에서 일을 한다는 것은 방정식이나 그래프, 혹은 종이를 놓고 일하는 것과 전혀 다르다. 그래서 차원의 문제는 중요한 것이 된다. (p315)

 

“오늘날 사람들이 컴퓨터 화면을 들여다보는 교육만 받고 있을 뿐 진짜 금속을 만져볼 생각은 하지 않는다. 이런 식의 태도는 미래에 재앙을 몰고 올 것이다”라고 우려하고 있다. 아서 C.클라크 (p316)

 

세계를 이해하려면 모형을 만들라

우리가 우리를 둘러싼 세계를 이해하려면 유용하면서도 다양한 모형을 만들어봐야 한다. 그런 일을 장려하고 가르침으로써 이 일이 노는 것만큼이나 자연스럽고 쉬운 것이 되도록 해야 한다. (p317)

 

모형에 있어 가장 중요한 것은 소재가 무엇인가가 아니라 그것이 구현하고 있는 아이디어나 기능이 무엇인가, 그리고 모든 세부를 재구성하기 위해 모형제작자가 어떤 노력을 기울였는가 이다. 상상력에 의해 ‘생명’을 부여 받지 못한 모형은 아무것도 아니다. (p319)

 

생각도구 11 놀이

 

놀이라는 것은 그 자체로 족할 뿐, 거기엔 어떤 분명한 목적이나 목적을 설정하는 동기가 없기 때문이었다. 놀이는 단순히 즐기는 것, 즉 어떤 부담이나 책임감을 크게 느끼지 않고 그저 무엇인가 하거나 만드는 즐거움의 추구 아니던가? 그러므로 놀이는 성패를 따질 수 없으며, 결과를 설명해야 할 필요도 없고, 의무적으로 수행해야 할 과제도 아니다. (p327)

 

그런데 그 중대한 순간, 그는 한 줄기 빛을 보았다. “그때 다른 생각이 들었어요. 물리학 때문에 머리가 아프긴 하지만 한편으로 물리학 연구를 즐기지 않았느냐? 그럼 그것이 즐거운 이유가 뭐였냐? 그것을 가지고 놀 수 있었기 때문이 아닌가? 나는 하고 싶은 일을 했지만 그게 핵물리학의 발전에 중요하냐 아니냐 하는 것과는 무관했다는 얘기죠. 오히려 그게 얼마나 즐겁고 재미있느냐가 문제였을 뿐이죠. 그래서 그 태도를 계속 지켜가자는 생각을 했어요. 나는 내가 원하는 한 언제든지 물리학과 함께 놀 것이다. 그럼 그게 무엇에 중요하냐. 이런 것에는 신경 쓰지 않고요.” (p329)

 

어떠한 구분, 경계, 난공불락의 진실, 용도의 한계에도 아랑곳하지 않고 ‘놀이’를 하는 것은 각 분야에서 가장 혁신적인 사람들이 취하고 있는 대표적인 태도다. 문법이 와해되고 논리가 전도되며 인식에 혼란이 오는 순간 우리는 “게임이 시작”되고, 뭔가 재미있는 일이 일어나리라는 것을 안다. (p335)

 

어떤 학자는 이렇게 표현했다. “규칙이 어떤 일을 함에 있어서 제약이 될 수는 있다. 그러나 더 중요한 것은 규칙에 의지해서 즉흥성과 혁신이 일어난다는 것이다.” (p336)

 

놀이의 힘이란 세계의 본질을 드러내주며, 새로운 대안을 고안해 냄으로써 상투적인 관행의 한계를 시험한다. (p340)

 

아버지는 찰스가 “생각을 갖고 임한다면” 진지하게 해야 할 연습을 놀이처럼 해도 문제 삼지 않았다. (p340)

 

우리가 플레밍이나 파이먼, 혹은 콜더나 모차르트에 매혹되는 이유는 어떤 면에서 그들이 어른으로 성장하지 않았다는 사실 때문이다. 이들에게 모든 것은 마치 처음 보는 것처럼 흥분되고 신선한 것이었다. (p346)

놀이는 상징화 되기 이전의 내면적이고 본능적인 느낌과 정서, 직관, 쾌락을 선사하는데, 우리는 그것들로부터 창조적인 통찰을 이끌어 낼 수 있으며 창안자가 될 수 있다. 규칙에 얽매인 일이 우리가 원하는 통찰이나 결과를 가져다 주지 못할 때, 관습적인 생각이나 행동, 지식이 성취하고자 하는 목표의 장애가 될 때, 놀이는 이 모든 것을 새로운 관점에서 보게 하는 재미있고 위험 없는 수단이 되며, 압박감을 주지 않는 학습과 공포를 유발하지 않는 탐험의 방식이 된다. (p347,348)

 

생각도구 12 변형

 

분명한 것은 이때 한가지 생각도구로는 충분치 않다는 것이다. 현실세계에서 창조적 작업을 하기 위해서는 우선 문제를 규정할 때, 그 문제를 조사할 때, 해답을 이해하기 쉽게 표현할 때 각각 적합한 생각도구들을 동원할 줄 아는 능력이 필요하다. (p359)

 

우리는 하나의 생각도구가 다른 생각도구에 영향을 주거나 작용하는 식으로 여러 가지 생각도구를 연속적, 혹은 동시적으로 사용하는 경우를 일컬어 변형 transforming, 혹은 변형적 사고 transformational thinking라고 부른다. 누군가 어떤 것에 대해 생각할 때 자신의 깨달음을 다른 사람들이 이해할 수 있는 형태로 변형할 필요가 있다. (p360)

 

모호한 생각에서 출발하여 유추, 표상화, 모형화, 놀이, 추상화,차원적 사고 라는 여러 단계를 거쳐 마침내 완성된 조각품이 탄생한 것이다. (p364)

 

변형적 사고가 서로 다른 분야를 연결한다. (p365)

 

변형적 사고의 힘이란 그것이 음악, 유전자, 전신, 시, 수학 등 서로 상이한 분야를 연결해주는 메타 패턴을 드러내준다는 데 있다. (p368)

 

여기서 말하려는 요점은 한 가지 생각이나 자료를 다르게 변형시킴으로써 다른 특성과 용도를 얻게 된다는 것이다. (p374)

 

우리의 두뇌는 색과 소리를 매우 다르게 받아들인다. 앞서 말했지만, 우리는 동시에 연주되는 개별악기들의 소리를 감지할 수 있다. 그러면서도 그 음들이 합쳐 내는 전체 음을 들을 수 있다. 부분과 전체를 동시에 지각하는 이런 능력은 대부분의 시각예술, 특히 색체에 기반을 둔 예술에서는 발휘될 수 없다. 색채가 혼합되기 때문이다. (p376)

 

변형적 사고는 특정 영역에 치우친 사고보다 더 가치 있는 통찰을 낳는다. 사람들의 재주와 능력이 저마다 다르기 때문에 한 가지 단일한 생각을 다양하게 변형시킬 때 단 한가지 공식으로만 만드는 것보다 더 많은 사람들과 의미 있는 연관을 맺게 된다. (p378)

 

오늘날 우리는 지나치게 한 가지 방법론과 접근법만을 고집하며 문제에 대한 단 하나의 해답만을 기대하도록 가르치고 있다. 그러나 첫 번째 방법론과 첫 번째 해답은 이해의 시작일 뿐 끝이 아니다. (p379)

 

변형적 사고를 통하지 않고서는 진정한 이해에 도달할 수 없다. 변형적 사고는 앎의 많은 방법들을 가능한 한 많은 의사전달의 형태들에 연결해준다. (p379)

 

생각도구 13 통합

 

변형적 사고는 필연적으로 종합적 이해라는 결과를 낳는다. (p390)

 

신경 생물학자 사이토윅은 이렇게 말한다. “나는 공감각이 누구에게나 일어나는 정상적인 뇌기능이라고 생각한다. 그러나 그것을 의식하는 사람은 극소수에 불과하다. 우리는 우리가 안다고 생각하는 것보다 더 많은 것을 알고 있다. (p398)

 

“아는 것은 수동적인 것이며, 이해한다는 것은 앎에 따라 행동할 수 있는 것이다”라고 쓰고 있다. 우리의 친구 존은 물리학을 알았지만 이해하지 못했고, 레슬리 스티븐 역시 문학을 알았지만 이해하지 못했다. ‘이해’에 도달하기 위해서 우리는 지적을 알고 있는 것과 감각적으로 경험한 것을 능동적을 통합해야 한다. (p402)

 

우리는 느끼는 것은 생각하는 것이고 생각하는 것은 느끼는 것임을 줄기차게 언급해 왔다. (p405)

 

“마음은 몸이고, 몸은 마음속에 존재하는 것이므로 이 둘을 별개로 취급해서는 안 된다. 마음을 담기 위해 몸을 사용하고 몸을 고양하기 위해 마음을 사용하는 사람은 시간을 초월해서 살아가게 된다. 그러면 일종의 ‘천상적 현실’을 갖게 되며 공간을 자유롭게 활보하게 된다. 그렇게 함으로써 내면에 천국을 지니게 되는 것이다.” (p408)

 

혁신의 기법이란 항상 모든 분야에 걸쳐 있으며 다양한 방법론을 가진다. 따라서 미래는 우리가 앎의 방법 모두를 통합해서 통합적 이해를 창출할 수 있느냐에 달려 있다. (p412)

 

<비상상태에 처한 인간성>이라는 에세이에서 버크민스터 풀러는 진화과정에서 과도한 전문화와 분화에 대해 경고하고 있다. 그는 “우리에게 필요한 것은 철학자이면서 과학자인 사람, 즉 종합적 이해력을 갖춘 사람이지 세분화된 고급기술만을 구사하는 기술자는 아니다”라고 말한다. (p412)

 

“세계가 안고 있는 심각한 문제들은 오직 ‘전인 whole men’만이 해결할 수 있다. 그는 기술자, 순수과학자, 예술가 중 하나만 되는 것을 드러내놓고 거부하는 사람이다. 오늘날의 세계에서는 ‘모든 것’이 되어야 한다. 그렇지 않으면 ‘아무것’도 되지 못한다. (p412)

 

전인을 길러내는 통합교육

 

우리는 지금까지 ‘창조적 사고’라는 실 뭉치를 곱게 빗어서 ‘통합적 이해’라는 혁신적인 직물로 다시 짜는데 주력했다. 그리고 이제 그것은 새로운 종류의 전 분야이고 통합적인 교육을 요구하고 있다. (p416)

 

“기능적인 훈련 하나만 받아서는 재미있고 유익한 삶을 살아갈 수 없다” 찰스 스타인메츠 (p429)

 

교육의 목적은 ‘전인’을 길러내는 데 있어야 한다. 전인 이야말로 축적된 인간의 경험을 한데 집약하여 ‘전인성 wholeness’을 통해 한 조각 광휘로 타오르게 할 수 있는 사람들인 것이다. 통합교육이 이루고자 하는 바는 오로지 그것 하나이다 (p429)

 

3. 내가 저자라면

 

<생각의 탄생> 이 책 이야말로 창의적인 생각의 나래를 펼치기 위한 방법의 모형을 제대로 만들어 전달하고 있다.

책을 읽어가면서 인터넷으로 수많은 인물들과 작품, 수학, 용어 등을 검색해 보았다. 이 책을 통해서야 4차원이 어떤 의미인지, 상대성 이론이 무슨 말인지 등을 제대로 정리 할 수 있었던 것이다. 이 책을 읽는 즐거움 중의 하나는 이런 지적 충족에 있는 듯 하다. 평소 실생활에서 접하기 힘들다고 생각하는 물리학, 수학, 공학, 화학이 실생활과 닿아 있으며 예술과 철학과 같은 맥락이라는 저자의 말은 그래서 더욱 앎의 호기심을 부추긴다.

 

방대한 자료가 주는 지적 만족감과 설득력은 역설적이게도 그것이 주는 방대함 때문에 주요한 흐름을 방해할 때도 있었다. 때문에 같은 주장을 설득하기 위한 반복적인 인용과 다양한 인물의 반복적인 주장을 좀 줄였으면 어땠을까? 라는 생각이 들었다.

 

총 13가지로 분류된 생각의 도구는 각자가 앞 단계들을 통합하고 덧붙여 발전되어 나가도록 전개 된다. 참으로 탁월한 구성이다.

그 구성을 요약해서 따라가 보았다.

 

관찰

관찰을 해야 깨달을 수 있다. 먼저 알아야 한다. 자극자체 만으로는 아무 의미가 없다.

진실이란 우리가 우리 내부에 받아 들여야만 ‘진실’이 되는 어떤 것이다.

‘세속적인 것의 장엄함’

 

형상화

형상화는 관찰을 제대로 했는지 feedback 해주는 훌륭한 도구다.

 

추상화

형상화 다음에 추상화가 있는 이유를 다음 글에서 알아 챌 수 있다. ‘대다수 사람들이 저지르는 실수는 현실을 무시하면서 추상화를 선택한다는 것이다’

관찰 -> 형상화 -> 추상화 가 되어야 한다는 말이다.

 

패턴인식

패턴을 알아낸다는 것은 추상화를 통해 실물의 본질을 포착한 뒤 그 포착한 본질이 다음에 무슨 일이 일어날지 예상하는 것이다. 원칙을 이끌어 내 예상의 근거로 삼는다.

 

패턴 형성

나는 관습적인 춤의 패턴을 깨부수어 관객들로 하여금 새로운 춤 패턴을 보고 느끼도록 했다 ?무용가 머스 커닝햄- 이제 패턴을 알아낸뒤 그 패턴을 깨고 패턴 자체를 형성 하는 단계로 나아간다.

 

유추

서로 전혀 다른 것들 사이의 유사성을 알아 낸다. 우리가 아는 것으로 알 수 없는 것을 설명하고 이해하려 한다.

 

몸으로 생각하기

‘몸은 답을 알고 있다’ 그러니 몸의 반응을 알아채라. 우리가 인식하지 못하는 것을 유추하는데 있어 머리가 아닌 몸으로 생각하는 것은 유추를 확장하는 단계가 된다.

 

감정이입

절대로의 도달은 오직 ‘직관’에 의해서만 가능하다. 앎은 느낌을 통해서 온다. 그럼에도 불구하고 오는 것이 아니다. ‘감정이입’에 대해서라면 세상 전체가 그 대상이 되는 무대인 셈이다. 즉, 세상을 이해 할 수 있다.

 

차원적 사고

당장의 위치에만 얽매이지 않고 가능한 모든 위치에서 사물을 보려는 것. 우리는 더 이상 한가지의 관점에서 사물을 보지 않는다. 차원적 사고는 다음 단계인 모형 만들기를 위해 알아야 한다.

 

모형 만들기

추상화, 유추, 차원적 변형을 구현한다. 모형 만들기는 우리가 지금까지 이 책에서 다루어온 많은 ‘생각 도구’들 보다 상위에 있는 한편 그것들에 의존하고 있는 도구다.

세계를 이해하려면 모형을 만들어라.

 

놀이

모형을 가지고 놀다.

놀이의 힘이란 세계의 본질을 드러내주며 새로운 대안을 고안해 냄으로써 상투적인 관행의 한계를 실험한다.

 

변형

변형적 사고를 통하지 않고서는 진정한 이해에 도달할 수 없다.

변형 단계로 확장해서 항상 어떤 구성이나 통찰이 다수의 생각도구들을 거쳐 더 가치 있는 통찰을 낳는다.

 

통합

‘이해’에 도달하기 위해서 우리는 지적으로 알고 있는 것과 감각적으로 경험한 것을 능동적으로 통합해야 한다.

마음과 몸은 별개가 아닌 하나다