Ⅰ. 저자에 대하여

하워드 가드너(1943~)

-나찌 독일을 피해 미국으로 이민온 부모 밑에서 1943년 미국 팬슬베니아주에서 태어난다. 어려서는 피아노를 즐겨 치면서 많은 기쁨을 얻었는데, 음악 관련 진로를 선택하지는 않는다.

-1956년 하버드대학에서 학사학위를 받았으며, 런던대학 경제학과를 1년 수료하였다.

-1971년에는 하버드대학에서 발달심리학을 전공하여 박사학위를 받게 된다.

-하버드 의과대학과 보스톤대학에서 postdoc과정을 밟았으며, 두뇌손상을 입은 사람들에게 나타나는 인지적 문제들을 연구하는 중요한 계기가 되었다.

-피아제(Jean Piaget)이론에 심취, 인간의 잔재적 능력과 그것의 발달에 깊은 관심을 가지게 되었고 피아제 이론보다 더 깊이 인간의 저신을 탐고, 인간의 사고 전체를 이끄는 한가지 형태의 인지는 없다는 다중이론을 개발한다.

-1981년, HPZ를 지원하고, 5년간의 MacArthur Prize Fellowship을 받는데 이 연구 자금은 천재학자들만 받는 것으로 유명하다.

-HPZ(Havard Project Zero)는 예술을 통해 교육을 개선하고 연구하는 교육철학자 넬슨 굿맨에 의해 개설되었는데, 데이비드 퍼킨스(창의성 연구로 유명함), 하워드 가드너(다중지능 이론 창시) 두학자가 꾸준히 참여하였다.

-그 외에 미국 심리학회에서 주는 William James Award, University of Louisville에서 Grawemeyer Arad, 그리고 Claude Bernard Science Journalism Arawd등 수많은 상을 받았다.

-가드너의 연구 대상은 크게 두부류로 나뉜다. 영재아이들과 두뇌손상을 입은 사람들에 대한 연구로 나눌 수 있다. 20여권의 책과 수백편의 논문을 발표하였고, 그의 책은 대부분 번역되어 전세계적인 관심을 받는다.

-하버드대학 대학원 교수, 하버드대학 심리학과 겸임교수, 보스턴대학 약학대학 신경학과 겸임교수, 하버드 Project Zero 추진위원장, Gook Work Project 책임자로 재직중이다.

하워드 가드너의 다중지능이론

-다중지능이론은 IQ같이 단일 츨정을 통해 지능을 측정하는 것이 부적절하다는 것에서 시작한다. 단일 측정은 개인이 가지고 있는 다양한 능력을 정확하게 설명할 수 없다고 말한다. 베네가 지능검사를 만든 후, 80년이 지난 1983년 가드너는 그의 저서 ‘정신의 구조:다중지능이론’에서 이간의 다양한 능력의 중요성을 말한다. 그리고 IQ지능처럼 이러한 지능들도 동일하게 중요시 되어야 한다고 주장한다.

-인간의 지능은 여러가지 다양한 지능으로 이루어진다는 것이 핵심이다. 그가 말한 8가지 지능으로는 음악적 지능, 신체-운동학적 지능, 논리-수학적 지능, 언어적 지능, 공간적 지능, 대인관계 지능, 자기이해 지능, 자연탐구 지능으로 나뉜다.

-1960년대, 노벨의학상 수상자 Roger W. Sperry의 좌우뇌 이론에서 더욱 정교하게 발전하였다. (좌뇌는 언어뇌로써 언어관련, 논리적 사고, 분석적이고 합리적 기능을 담당, 우뇌는 이미지뇌로써 직관적 감각적 기능을 담당한다)

-다중지능이론은 두뇌이론의 확고한 바탕 위에 교육자들에게 받아들여지고 있다.

-최근의 두뇌연구 결과들이 다중지능이론을 뒷받침 해주고 있다.

-Wolfe와 Brandt(1998), 두뇌는 경험의 결과에 따라 생리학적으로 변화한다. 지능은 태어날 때부터 고정적이지 않다. 일부 두뇌의 능력을 특정 기간에 기회를 가지면 보다 쉽게 습득되어 진다. 하가슴은 감정에 의해 큰 영향을 받는다. -> 아이디어를 생각하고 나눌때, 그리고 협동적인 활동을 할 때 알찬 학습이 일어난다.

-Lowery(1998), 학습에 대한 새로운 견해를 제시한다. 학습자는 스스로 지식을 구성할 수 있다. 이해하는 것을 관계를 아는 것인데, 관계를 아는 것은 사전 지식의 유무에 달려 있다. -> 두뇌가 지식을 구성하고 다양한 감각 기관을 통해 정보 수집이 다양할 수록 두뇌가 더 많은 관계 연결을 하고 발전한다는 것을 밝혔다.

-Sylwester(1998), 두뇌 발달을 위해 예체능 분야의 학습이 필요하다는 것을 주장했다. 움직임은 삶과 예술에 있어서 중요한 역활을 한다. 유연한 움직임은 자아개념을 향상시킨다 -> 두뇌를 발달시키는데 있어서 예술이 중요한 역활을 차지한다.

-Weinbeger(1998), 음악은 즐벅고, 참여적이고, 창의적이다. 아이를 보라. 인간은 생물학적으로 음악에 대해 뿌리박고 있다. 음악을 듣고 연주하면 신경세포 사이의 시냅스를 자극한다. 시냅스 사용이 발달되면 읽기나 수학같은 다른 과목의 기능도 향상시켜준다.

-Marian diamond(2002), 아인슈타인 뒤뇌 연구가, 그녀의 두뇌연구의 결론은 다음과 같다. 똑같은 두 아동은 없다. 한 아동에게 좋은 환경이 다른 아동에게 좋은 것은 아니다. 아동들은 각기 다른 방법으로 배운다. 교사들은 아동들이 생각할 수 있게 가르쳐야 한다. 좋은 학습은 아이가 스스로 가르치게 하는 것이다. 가르치기 위해서는 먼저 이해해야 하기 때문이다.

-하워드 가드너는 교육에서도 기존 국영수 교육이 아닌 다중지능을 발전시키는 방향으로 진행해야 한다고 주장한다.

-언어 학습으로는 읽기,쓰기,말하기. 음악 학습으로는 리듬, 화음, 노래듣기. 대인관계 학습으로는 참여, 인터뷰하기, 협동학습. 신체-운동 학습으로는 만지기, 댄스. 자기이해 학습으로는 혼자 공부하기, 자신의 감정이나 꿈 이해하기. 논리-수학 학습으로는 수학이나 논리적 문제해결등을 주장한다.

-다중지능이론의 핵심은 모든 개인은 여덟가지 지능을 가지고 있다는 것이다. 특정 분야에 뛰어날 수 있지만 모든 것이 연결되어 있다. 또 모든 사람은 어느 수준까지 개발할 수 있다. 여러 기능은 복잡한 방식으로 얽혀 있다. 각 지능 영역에서 지능을 향상시킬 방법들이 다양하고 이를 교육에서 담당해야 한다.

-다중지능이론의 비판도 있다. 새로운 이론이 아니며 정의가 허술하며, 문화에 의존적이다(체스를 잘하는 이가 체스가 없는 문화권에서는 재능이 없는 것으로 판별된다), 또 실용적이지 못하고 너무 이상적이다.

-하지만 분명 다중지능이론은 기존 교육 패러다임을 바꾸고 있다. 통합적 교육(부분적 암기식 이해가 아닌 주제를 아우르는 통합적 이해가 중요), 참여교육(잘하는 이기 못하는 이를 설명해주는 윈윈 전략)등이 개발되고 있다.

Ⅱ.내 마음을 무찔러드는 글귀

감역자의 글

5, 아놀드 토인비는 이미 20세기 초반에 “역사의 변화는 언제나 창조적인 소수에 의해 주도된다”며 창조성의 중요성을 갈파했다.

6, IQ가 창조성을 철저히 배제하고 있음을 그는 지적한다. 그간 세계를 놀라게 했던 거장들의 창조성은 IQ만으로는 도저히 설명할 수 없다고 단정한다.

7, 이 책의 목표는 두 가지다. 하나는 창조성의 본질을 밝히는 거싱고, 다른 하나는 이런 창조자의 배출을 가능하게 한 현대사회라는 시대적 특성을 살펴보려는 것이다.

먼저 그 첫 번째인 ‘창조성이란 무엇인가?’ 하는 의문에서, 가드너는 이 질문을 ‘창조성이란 어디에 있는가?’로 전환시켜 대답하고자 한다. 그는 <개인(Individual)-일(The work)-타인(Other person)>이라는 창조성 소재 모형을 제시한다.

이 모형에 따르면 개인은 내부에 어떤 분야의 대가가 될 만한 소질을 싹으로서 가지고 태어나는데, 이것만으로는 창조성이 발휘되는 성인으로 성장해 가지 못하고, 우선 그러한 소질을 심화하고 강화시킬 수 있는 적절한 일의 체험기회(교육, 훈련 등)를 필수적으로 가져야 하며, 이러한 체험의 과정에서 타인(가족, 친구, 경쟁자, 후원자 등)으로부터 격려와 지원을 받는 의미 있는 인간관계가 형성되어야 한다.

10, 먼저, 창조성의 발휘와 관련해서 시대를 뛰어넘는 공통점은 무엇이고, 시대에 국한된 특수성은 무엇인가? 둘째는 창조성을 발휘하는 인간의 심리와 족적 속에서 그가 살아간 시대의 특징과 의미를 연역해낼 수 있을까?

제 1부, 창조성은 어떻게 길러지는가?

1. 취리히에서의 우연한 만남

40, 모든 창조적인 행위는 우선 한 개인과 객관적인 작업 세계의 관계에서 생겨나고, 그 다음 두 번째로 그 개인과 다른 사람들의 관계에서 성숙한다는 점이다.

41, 나의 첫 번째 사례 연구에서는 고독한 탐구자로 출발해서 절친한 친구들과 대화를 나누고 나아가 새로 탄생한 분야에 소속된 구성원들과 상호작용을 하게 된 변화의 궤적이 기본 틀이 된다.

48, 역사에는 고유한 추동력이 있어서 일정한 시대에는 특정한 시대정신과 주제가 전면에 나서고 시대가 바뀌면 다른 시대정신에게 자리를 내주는 식으로 역사가 나선형적으로 진행한다는 생각이다.

55, 한 시대의 성격을 규정하는 것은 위험천만한 일이지만, 1900년 무렵은 특별한 성격을 갖는 시기로서 충분히 그럴 만한 가치가 있다. 중요한 창조자들은 공통의 역사적 힘과 사건에 노출되었을 뿐 아니라, 서로의 활동 내용을 잘 알고 있었고 서로 간에 영향을 주고받았다. 이들 각자의 노력을 독립적으로 연구하는 것도 그 자체로 의미 있는 작업이지만, 특히 현대라는 시대를 공동으로 창조한 이들의 삶에서 비슷한 사건들과 통찰을 찾아내고, 이를 바탕으로 그들의 업적을 연구하면 더욱 더 의미 있는 작업이 될 것이다.

2. 창조성의 연구 방법

59, 길포드가 생각한 창조성의 핵심 개념은 발산적 사고 였다. 표준적인 지능 검사에 의해 똑똑하다고 인정된 사람들은 주어진 자료나 문제에 대해 항상 올바른 대응법을 생각해낸다. 반면, 창조적인 사람들은 어떤 자극을 받거나 문제를 보면 아주 다양한 연상을 하는 경향이 있으며, 그 중 일부는 매우 유별나고 엉뚱하기까지 한 반응을 보이기도 한다.

59, 첫째, 창조성은 지능과 다르다는 점이다. 창조성과 지능은 서로 관련되어 있지만, 지능이 우수하지 않아도 창조성이 풍부한 사람도 있으며, 그 반대의 경우도 가능하다.

60, 창조성 검사는 신뢰할 수 있다는 점이다. 즉 한 사람이 창조성 검사를 여러 번 받아도 비슷한 점수를 얻을 가능성이 크다는 것이다.

60, 사실 창조성 검사는 시사하는 바가 없지는 않으나 아직 그 유효성을 인정받지는 못한 상태이다.

60, 창조성 검사는 지능 검사에 비해서도 별반 유효하지 않다는 결론이 나온다. … 하지만 인지과학 분야의 학자들은 창조성 검사에서 건설적인 아이디어를 얻었다.

63, 창조적인 사람은 바로 이 공간 안에서 당면 문제에 대한 적합한 접근법과 해답의 실마리를 찾으며, 효율적으로 에너지와 시간을 배분하여 단계적으로 탐구해 나가고, 더 철저한 연구가 필요할 때와 손을 뗄 때, 그리고 연구를 지속할 때를 결정한다. 좀더 일반적으로 말하면, 자신의 창조 과정을 스스로 반성하는 것이다. … 요컨대 인지과학자들은 지나치게 복잡하지 않은 수준에서 창조적인 업적을 탐구할 수 있는 방법을 찾아낸 것이다.

65, ‘창조적인 건축가들’은 그들보다 창조성이 부족한 동료들에 비해 독립성과 자신감, 관습에 얽매이지 않는 태도, 기민함, 기꺼이 무의식에 내맡기는 성향, 야망, 일에 대한 집중력 등의 성격적 특색이 훨씬 풍부했다.

66, 창조적인 행동의 원동력과 의미는 창조자 본인은 말할 것도 없고 그가 속한 공동체 사람들에게도 숨겨져 있는 경우가 많다는 것이다.

67, 놀고 있는 아이는 자기만의 세계를 창조하거나, 혹은 자신이 즐거울 수 있도록 주변에 존재하는 사물을 재배열한다는 점에서 모두 창조적인 작가와 비슷하다고 말할 수 있지 않을까? … 창조적인 작가와 놀고 있는 아이가 하는 일은 똑같다. 창조적인 작가는 환상의 세계를 창조하고 이것을 진지하게 받아들인다. 즉, 작가의 환상 세계에는 그의 감정이 충전돼 있다. 물론 그는 환상의 세계와 현실을 날카롭게 구별한다.

68, 사람들이 외적인 보상을 노릴 때보다 순수한 즐거움만으로 행동을 할 때 창조적인 해법을 발견하는 경우가 더 많다는 점을 보여주었다. 실제로 ‘창조성’이나 ‘독창성’을 기준으로 우리의 행동이 평가받는다는 것을 알고 있으면 오히려 행동의 반경이 좁아진다. 반면에 그런 평가가 없을 때는 오히려 창조성을 자유롭게 북돋는 효과를 내는 것이다.

70, 창조적인 사람들이 좌절을 겪더라도 자신의 전문 분야에서 지속적으로 도전하고, 마치 도박판에서 ‘판돈’을 계속 올리듯 통례적인 보상을 받지 못할 위험까지 감수하면서 더욱 더 어려운 도전에 응하는 이유가 무엇인지 말해준다.

76, 프로이트의 사례 연구에서 그가 젊은 시절 다른 사람들과 맺은 관계를 탐구할 것이다. 그는 점차 교제 범위가 좁아지면서 결국 혼자가 된다. 이후에 그는 정신분석학의 핵심 교의를 발견하고 다시 많은 동료들을 얻게 된다.

76, 대체로 창조적인 인물은 어린 시절에 자신의 관심을 사로잡는 분야와 일을 발견한다. 처음에는 그 분야의 문화에 걸맞게 다른 사람들의 방식을 그대로 따르고 이를 완전히 터득하려고 하지만, 점차 자신이 속한 분야에서 불편함을 느낀다. 이제 그는 본의든 본의가 아니든, 선택한 문제나 주제를 다루기에 적합하고 궁극적으로는 다른 사람들도 이해할 수 있는 새로운 상징체계를 고안해야 한다는 압박감을 느낀다.

78, 유년기를 어떻게 보냈는가 하는 점은 매우 중요하다. 어린 시절부터 아이들이 마음 편하게 탐구하면서 주변 세계에 대해 많은 것을 발견하면, 그것이 성인이 되었을 때 활용할 수 있는 귀중한 ‘창조성 자본’을 많이 축적하게 된다. 반면에 이러한 발견 행위가 억압당하고 한쪽 방향으로만 떠밀리거나, 혹은 세상에는 정답이 하나밖에 없고 권위자들만 그 정답을 알고 있다는 고정 관념에 짓눌린 아이들은 자기만의 해답을 내놓을 가능성이 거의 없다.

78, 하지만 엄격한 환경에서 고통스럽게 자랐으면서도 호기심의 불꽃을 꺼뜨리지 않은 사람들도 있다. 성격이 강하고 반항적인 이유도 있겠지만, 정해진 선을 넘지 않으면서 규칙대로 살아가는 대신 인생에 대해 좀더 모험적인 태도를 지니라고 격려하는 역활 모델을 적어도 한 명은 만났기 대문이라는 이유가 더 클 것이다.

79, 어느 분야의 전문 지식에 정통하려면 아무리 열광적으로 몰두했더라도 최소한 10년 정도는 꾸준히 노력해야 한다. 창조적인 도약을 이루기 위해서는 자기 분야에서 통용되는 지식에 통달해야 한다. 바로 이런 이유에서 10년 정도의 꾸준한 노력이 선행되지 않으면 의미 있는 도약을 이룰 수가 없다.

80, 창조적인 도약을 이룬 인물들은 아주 어린 시절부터 탐구자이며 혁신가이고 사색가인 경우가 많다. 이들은 다수를 따르는 데만 만족하지 않으며, 선택한 분야뿐만 아니라 다른 분야에서도 실험적인 시도를 하는 모습을 자주 보인다.

80, 공공연히 권위에 도전하든 그렇지 않든, 미래의 혁신가는 언제나 새로운 방향으로 시선을 돌릴 자세가 되어 있다. 혁신가에 걸맞는 성격이 있다는 얘기인데, 이미 상당한 수준의 역량을 갖춘 사람들은 대개 대담한 시도를 하기보다는 그런 수준에 만족하거나 사소한 변화만을 꾀하기 때문이다.

82, 이제 일곱가지 사례 분석에서 반복해서 드러나는 발달상의 특징을 요약하겠다.

1) 세상의 일반적인 원리와 특별한 문제에 대한 유년 시절의 관심,

2) 처음 흥미를 느낀 문제를 탐구하다가 이 흥미를 이어받아 특정 분야를 마스터하겠다고 결심,

3) 선택한 분야에 정통한 후에 모순적인 요소를 발견하거나 새로운 요소를 창조,

4) 창조자가 신기한 문제를 발견하고 이를 단계적으로 탐구해가는 방식,

5) 고립의 시기에 주변 사람들이 행하는 격려와 지지역활 혹은 방해 역활,

6) 서서히 새로운 상징체계와 언어 혹은 표현 방식을 만들어 가는 모습,

7) 관련 비평가들의 첫 반응과 오랜 기간에 걸쳐 이 반응이 변화하는 모습,

8) 보통은 중년의 시기에 이뤄내는 좀 더 포괄적인 성격의 두 번째 혁신.

83, 창조적인 인물이란 어떤 분야에서 처음에는 참신하게만 여겨지지만 종국적으로는 특정한 문화권에서 널리 받아들여지는 방식으로 문제를 풀고 작품을 창조하고 새로운 문제를 정의하는 사람을 말한다.

83, 나는 어떤 한 사람이 모든 분야가 아니라 어떤 특정 분야에서만 창조적일 수 있다고 생각한다. 이러한 견해는 창조성 검사의 토대가 되는 만능적인 창조성 개념과 직접 충돌한다. 나는 한 인물이 활동하는 특정 분야에만 주목할 것이며, 창조적인 도약의 결과로 그 분야가 어떤 식으로 변형되는가에 대해 집중적인 관심을 기울일 것이다.

84, 나는 창조적인 인물이 정규적으로 창조성을 발휘한다고 생각한다. 이는 일생에 한 번 창조성을 폭발적으로 발휘할 뿐이라는 생각과는 배치된다. 사실 그루버가 훌륭하게 보여주었듯이, 창조적인 인물은 끊임없이 창조성을 추구하며 지속적으로 창조적인 도약을 이루기 위해 자신의 인생을 조정한다. 다만 창조적인 인물이 요절한 경우에는 창조성 발휘가 단발성에 그칠 확률이 크다.

84, 창조성은 문제 풀이뿐만 아니라 작품의 제작이나 새로운 질문의 고안도 포함할 수 있다. … 하지만 좀 더 높은 수준에서 보면, 창조성은 새로운 유형의 작품을 제작하는 것, 혹은 지금까지 무시되거나 알려지지 않은 새로운 문제의식이나 주제를 발견하는 것과 관련된다.

84, 창조적인 행위는 특정한 문화에서 받아들여질 때에만 제대로 인식된다. 여기서 시간상의 한계란 존재하지 않는다. 성과물이 나온 즉시 창조성을 인정받는 경우도 있고, 백 년이나 심지어는 천 년이 지나도록 인정받지 못하는 경우도 있다.

88, 칙센트미하이는 어떤 식의 창조성 연구에도 중요한 의미가 있는 세가지 요소를 지적한다.

1) 재능 있는 개인

2) 그 개인이 활약하는 특정 분야나 학문 영역

3) 인물과 성과물의 질적 수준을 판단하는 장

89, 다음 세데의 학생들이나 재능 있는 사람들은 이제 창조적인 인물의 업적에 힘입어 전혀 새롭게 변한 분야에서 작업하게 된다. 창조성의 변증법은 바로 이런 방식으로 진행된다.

92, 합법적인 권위를 가진 장의 판단이 없으면, 어떤 사람이 ‘창조적’이라는 평가를 받을 자격이 있는지 여부를 결정할 수가 없다는 점이다.

97, 창조자들은 자신이 편안하게 느끼는 사람의 정서적인 지원도 필요하고, 자신이 이룬 획기적인 도약을 이해할 수 있는 사람의 인지적인 지원도 필요로 한다.

98, 하나는 어린 아이와 보육자의 관계이고, 다른 하나는 좀 자란 후의 젊은이와 주변 친구들의 관계이다.

98, 창조적인 도약 주위에 강렬한 사회적, 정서적인 힘이 존재한다는 사실에 놀라움을 느꼈다.

98, 이 연구를 통해 나는 각각의 창조자들이 모종의 거래나 계약, 다시 말해서 파우스트적인 협정을 맺은 것을 발견했는데, 이들은 이 협정을 자신의 비범한 재능을 오랫동안 발휘할 수 있는 수단으로 여겼다. 대체로 창조자들은 모든 것을 희생해서라도, 특히 원만한 삶을 포기하면서까지도 자신의 일에 매진하려고 한다.

제 2부, 현대의 창조적 거장들

3. 지그문트 프로이트

121, 그는 이렇게 단언했다. “어떤 원인이나 증상을 출발점으로 삼든, 종국적으로 우리가 만나는 것은 성적 체험이다.”

122, 한때는 세상에 많은 친구들이 있었던 프로이트였지만, 이제 그는 자신의 운명을 그대로 걷기로 했다면, 그것은 그 혼자서 감당해야 할 일이였다.

125, 7년 후에 그는 플리스에게 이런 편지를 쓴다. “나는 이곳에서 혼자서 외로이 신경증을 연구하고 있네. 사람들은 나를 편집광이라고 생각하는 모양이야.내가 자연의 위대한 비밀 한 가지를 풀었다는 느낌이 확실한데도 그렇다네.” 플리스에게 보낸 편지에서 프로이트는 자신이 도달한 결론의 진가를 설명하면서 심한 감정상의 동요를 보였다. 한없이 우쭐대다가 절망의 나락으로 떨어지곤 했던 것이다.

127, 당시 나는 고독의 극에 달해 있었다. … “그 외로웠던 시절, 요즘과 같은 압박감이나 분망한 일이 없었던 그 시절을 돌이켜 보면, 영광스러운 ‘영웅시대’처럼 느껴진다. 나의 ‘찬란한 고립’에는 분명 장점도 있었고 매력도 있었다” 다른 혁신가들도 위대한 비약을 이루기 직전의 정신 상태를 회고할 때면, 감정상의 절정과 추락이라는 이와 비슷한 경험을 얘기하는 경우가 많다.

128, 19세기 작가들의 작품에는 무의식이 중요한 주제로 새로 부각되기까지 했다. 하지만 특정 분야에서는 이런 주제가 꽤 일반적으로 다뤄졌다고 해도, 의학이나 심리학, 자연과학 분야에서는 무시되거나 금기시되었다. 프로이트가 이 애매한 현상에 관심이 있다고 말했을 대, 그는 동료들이 인정하지 않았던 꿈이나 무의식 역시 연구 대상이 될 만한 자격이 있음을 주장한 셈이었다.

129, 억압 개념은 프로이트적 세계관의 핵심이다.

130, 억압이 프로이트 이론 체계의 중심 개념이라고 할 수 있다면, 꿈은 억압 과정을 이해하고 그 밖의 정신 생활에 접근할 수 있는 중요한 통로가 된다.

135, 창조적인 인물들은 근본적인 비약을 이루기 직전에, 자신이 새로 만들어낸 언어를 믿을 만한 친구에게 시험하는 경우가 종종 있다. 아마도 자기가 아주 미친 것이 아니며, 정말 중요하고 새로운 경지에 이르렀다는 것을 확인받고 싶은 심정 대문일 것이다. 소통에 대한 이런 욕망은 인지적인 측면과 정서적인 측면을 동시에 갖는다. 창조적인 인물들은 학문적인 이해뿐만 아니라 정서상으로도 무조건적인 격려와 지지를 원하기 때문이다. 어쩌면 소통에 대한 이런 필사적인 노력은 엄마와 아이 사이에 맺어진 최초의 소통 관계와 어린 시절의 친구 관계를 회복하려는 심정의 표현일지도 모릔다.

137, 프로이트는 모든 꿈에는 모종의 소원이나 환상이 담겨 있다고 믿게 되었다. 꿈은 억압된 소원이 위장 실현되는 과정이며, 예전의결심이나 근심 혹은 욕망을 마음속에서 지속적으로 처리하는 수단이다. 어린 아이의 경우에는 소원이 위장되지 않고 명백하게 드러나며, 어른의 경우에는 대게 더욱 복잡하고 위장된 모습으로 나타난다.

155, 융에게 보낸 편지에서 그는 “명에롭지만 고집스러웠던 고립”에 관해 심정을 토로한 후에 이렇게 썼다. “고요한 확신이 내 마음에 들어차기 위해선 누군지 알 수 없는 사람의 목소리가 내게 응답할 때까지 기다려야 했네. 그 목소리의 주인이 바로 자네라네.”

159, 프로이트와 맺은 인여으로 인해 불운을 겪은 이들도 있었다. 특히 그와 절교하게 된 사람들이 그러했는데, 가령 젊은 제자였단 빅토르 타우스크는 용서할 줄 모르는 프로이트와 결별한 후에 낙심한 상태에서 스스로 목숨을 끊었다. 초기 추종자들 중에 적어도 여섯 명은 같은 선택을 했다. 이는 창조성이 매우 뛰어난 인물 주변에 있는 사람들은 피해자가 되는 경우가 많다는 사실을 입증하는 우리의 첫 번재 사례이다.

161, 나는 창조적인 인물에 관해 연구하면서 ‘10년 규칙’을 발견했다. 즉, 창조적인 인물은 한 분야에서 10년 정도 종사한 후에 혁신적인 도약을 이루어내며, 이후에는 다양한 요인에 따라 새로운 도약을 이루어내기도 하고 그렇지 않디고 한다.

165, 내 논의에서 그는 상징적인 인물이다. 이를테면, 그는 특정 지능을 활용하여 창조성의 절정에 이를 수 있음을 보여주는 훌륭한 사례인데, 자신의 생각과 감정을 성찰하는 자성 지능을 통해, 그리고 아무도 공감과 이해를 보이지 않을 때도 포기하지 않는 끈기를 통해 그런 성과를 보였던 것이다. 그런 다음에 프로이트는 에너지를 새로운 방향으로 돌려, 자신을 적대하는 세상에서 자기 이론의 진실성을 납득시켰다. 처음에 세상에 매료되었고, 다음엔 세상에서 가장 고립된 처지가 되어 비밀스런 탐구 작업을 계속했으며, 결국 다시 세상에 돌아와 다양한 집단의 독자들과 대화를 나누었던 프로이트는 창조성의 이원적 성격을 새삼 환기시킨다. 특정 분야에서 창조적인 도약을 이루어냈고, 덕분에 그 분야는 마침내 다양한 인간 사회의 관심과 가치를 논할 수 있게 된 것이다.

4. 알베르트 아인슈타인

168, 어린 아인슈타인의 창조성을 나타내는 징후는 또 있었다. 그는 아주 까다로운 물음을 제기해놓고 그것에 대해 골몰하곤 했다.

169, 내가 어떻게 상대성 이론을 발견하게 되었는지 모르겠다. 아마도 보통 어른이라면 시간과 공간의 문제를 생각하느라 길을 멈추는 일 따위는 없을 것이다. 바로 이 점이 유가 아닐까 싶다. 이런 문제는 아이 적에나 골몰했을 것이다. 하지만 내 경우는 지능 발달이 더뎌서 어른이 된 뒤에나 겨우 시간과 공간에 관해 의문을 품기 시작한 것이다. 당연히 나는 보통 능력을 가진 아이보다 그 문제를 더 깊이 파고들 수 있었다.

171, 또 한명의 존경스러운 물리학자 리바이는 이런 마을 한 적이 있다. “물리학자들이란 인간 피터팬이다. 그들은 결코 어른이 되지 않으며 언제나 호기심을 갖고 있다. 세상 물정에 밝아지면, 호기심을 갖기에는 너무 많이, 지나치게 많이 알게 된다.”

177, 선구적인 업적을 이룬 사람의 교육 여정을 재구성하다 보면, 대개는 그 획기적인 발견자와 정신적으로 가장 가깝고 또 비슷한 업적을 낸 선행자에 관심이 가게 마련이다.

186, 방정식을 얻는 것은 실험이 아니라 가설을 통해서인데, 가설의 유효성은 얼마나 많은 자연 법칙을 포괄할 수 있는가에 달려 있다는 것이다.

193, 어쩌면 믿을 만한 친구나 애인들의 이론적 자극이나 비판이 없었다면, 프로이트나 아인슈타인이 그렇게 혁신적인 작업을 완수하지는 못했으리라고 말해도 큰 무리는 없을 것이다.

193, 하지만 자기 생각의 핵심 부분에 대해 다른 사람에게 지지를 구하는 마음과 다른 사람에게 완전히 의존하려는 마음은 전혀 다르다. 어느 경우든 다른 사람들과 의견을 교환했다는 이유로 최종 결과물의 요체가 달라졌으리라고 생각하기는 힘들다. 프로이트와 아인슈타인 둘 다 자신들이 향하는 지점이 어디인지 확고하게 알고 있었고, 누구라도 그들이 가는 방향을 바꾸기는 어려웠을 것이다.

197, 아인슈타인은 어떤 문제에 관해 사고할 때 항상 이 주제를 다양한 방식으로 정식화해서 사고방식이나 교육 배경이 다른 사람들도 모두 이해할 수 있도록 제시해야 한다고 생각했다.

208, 바로 이 점을 강조해야 할 필요가 있다. 물리학의 표준 철차는 현상을 관찰하고 자료를 체계적으로 수집한 후에, 이로부터 원리와 이론을 도출해내는 것이다. 아인슈타인은 이와 정반대로 결론을 이끌어냈다. 그는 높은 추상 수준에서 기본적인 물리 법칙, 가령 광속 일정의 원리를 우선 제기한 후에 이에 근거하여 경험적 현상을 추측하고 그 기본 원리를 다른 법칙과 연결시켰다.

209, 아인슈타인의 이론은 물리학과 역학 분야의 선행 작업에 이어진 것이고 일부는 다른 영역에 잠복해 있었다고 해도, 아인슈타인이 이룬 성과는 정말 대단한 업적이었다. 논리-수학적 추론 능력과 시간-공간적 상상력, 여기에다 대담한 자세로 제1원리를 재검토하는 열의까지 갖추었던 26살의 특허국 직원이 물리학자들이 현실에 대해 사고하는 방법을 완전히 새로운 방향으로 돌려놓은 것이다. 다른 사람이라면 실험을 통해 증명된 후에나 인정했을 법한 생각을 아인슈타인은 전제 조건으로 삼아 그로부터 추론을 전개했다.

216, 새로운 혁명적 과학 사상이 기성 세대, 즉 장의 권위자들에게 수용되는 일은 드물다는 토마스 쿤의 주장에도 부합한다. 새로운 패러다임이 수용되려면 입장이 굳어지지 않은 새로운 새대가 성장할 때까지 기다려야 한다.

222, 제 대답을 너무 심각하게 여기지 말고 그저 농담 한 마디 정도로 받아들인다면, 제 이론을 이렇게 설명할 수 있습니다. 이전에는 우주의 모든 물질이 사라져도 시간과 공간은 그대로 남게 될 것이라고 믿었습니다. 하지만 상대성 이론에 따르면, 시간과 공간 역시 물질과 함께 사라질 것이라는 얘기지요.

232, 20대 이후에는 과학자들이 두뇌가 급속이 쇠퇴한다고 말할 수도 있지만, 이들이 최상급의 과학 비평가가 될 수 있다는 점은 그런 가정을 약화시킨다. 나이가 들면 연구 시간을 내기가 점점 어려워지고, 이제 세계적인 명사로 인정받기에 참으로 혁명적인 업적을 이루기 위해 필요한 ‘찬란한 고립’의 시기를 더 이상 가질 수 없다고 말할 수도 있다.

하지만 내가 보기에 과학 분야의 가장 혁명적인 업적을 이루려면 젊음과 원숙함을 절묘하게 결합할 줄 알아야 하고, 이런 결합은 비교적 젊은 시절에나 가능하다. 경계가 분명히 구획되는 자연과학 분야에서는 그 분야의 선행 연구들이 속속들이 이해하고 체화한 경지가 되어야 의미 있는 진전을 이룰 수 있다.

238, 아인슈타인은 겉으로 보면 모순적인 인물이다. 어떤 면에서는 젊은이와 같지만 다른 면에서는 나이보다 원숙한 모습을 보여준다. 신자는 아니었지만 오랫동안 신에 관해 사색했고, 역사상 가장 치명적인 무기 개발을 고무한 평화주의자였다. 한때는 과학의 근본을 바꾼 혁신가였으나 만년에는 근본적으로 새로운 과학 패러다임을 논박했고, 과학자이면서도 이론적 기준을 심미적인 아름다움에 두었다. 물리적 세계에 온 관심을 쏟았던 과학자로서 그는 시간을 초월한 문제와 시간 개념에 관해 숙고했을 뿐 아니라, 그가 살았던 시대에 이간을 괴롭혔던 세속적인 문제에 관해서도 장시간 고심하고 자신의 의견을 밝혔다.

239, 하지만 가족이나 친구들과 가깝게 지내지 않았기 때문에 오히려 그는 세상 전체와 폭넓은 관계를 맺고 그 물리적 본성을 밝혀낼 수 있었던 것이다. 아인슈타인도 스스로 맺은 이 파우스터적인 거래를 의식하고 있었던 것 같다.

240, 나는 사회 정의와 사회적 책임에 대해서는 열정적일 만큼 관심이 많은데 비해, 이와는 이상하리 만치 대조적으로 주변 사람들과 직접 어울리고 싶은 마음은 별로 없었다. 굳이 말하자면 나는 협동 작업ㅇ에는 익숙치 않고 혼자서 일하는 스타일이다. … 이러한 고립은 때로 쓰라린 기분을 느끼게 하지만, 다른 사람의 이해와 공감을 얻지 못한 걸 후회하지는 않는다. … 여기에는 나름대로 보상이 있었는데, 나는 관슴이나 다른 사람의 의견과 편견에서 자유로울 수 있었고, 그와 같은 변덕스런 토대에 내 정신을 의존하고 싶은 생각이 들지 않았던 것이다.

5. 파블로 피카소

252, 신동의 출현은 특정 분야에 대한 어떤 문화권의 관심과 지원 이외에도, 언제나 여러 요인들이 ‘우연히 맞아 떨어져야’ 가능한 현상이다. 그러니까, ‘재능이 갖춰진’ 아이와 그 분야에 ‘우호적인 문화’뿐만 아니라, 풍부한 사회적 지원이 필요하다. 좋은 선생님과 사려 깊은 부모, 재주를 뽐내고 선보일 수 있는 풍부한 기회, 경쟁의 의무를 덜어주는 혜택, 대중적인 명성을 얻을 수 있는 다양한 경로, 특정 분야에서 공인된 아동이 발판으로 삼아 도약할 수 있는 일련의 장애물 등이 필요한 것이다. 어느 분야에서 ‘정망이 있는’ 아동이란 또래 친구들보다 이런 단계를 좀더 빨리, 그리고 무리 없이 밟아나갈 수 있는 다옹을 가리킨다.

287, 피카소는 엄청난 위험을 감수하는 이러한 순간에 대해 다음과 같이 쓴 바 있다. “그림은 자유다. 도약하면 밧줄을 놓쳐 추락할지도 모른다. 하지만 목이 부러지는 위험을 감수하지 않는다고 무슨 좋은 점이 있겠느낙? 도약하지 않는 것뿐이다. 우리는 사람들을 일깨워야 한다. 그들이 인정하지 않으려는 이미지를 창조해야 한다.” 피카소는 대게는 적대적이었던 주변 사람들의 반응으로 인해 길을 잃지는 않았어도 쓰라린 상처를 바았는지 어디론가 그림을 조용히 치워버리고 몇 년 간은 공개하지 않았다.

307, 내가 나 자신을 반복해서 흉내낼 것이라고 기대하지 말라. 과거는 더 이상 내게 흥밋거리가 되지 못한다. 나 자신을 베낄 바에야 차라리 다른 사람을 모방하겠다. 그러면 적어도 새로운 면을 추가할 수는 있을 테니 말이다. 아무튼 난 새로운 걸 발견하기를 좋아한다. … 화가란 결국 무엇이겠는가? 다른 사람의 소장품에서 본 그림을 그려서 자신의 소장품으로 만들고 싶은 수집가가 아니겠는가. 시작은 이렇게 하더라도 여기서 색다른 작품이 나오는 것이다.

309, 피카소는 예술작품이 관람자에게 충격을 가해야 한다고 생각했다. “관람자에게 아무런 감정상의 동요도 일으키지 못하고 관람자가 그저 대충 흝어보는 예술작품은 아무 의미가 없다. .. 관람자가 비록 상상 속에서라도 어떤 반응을 보이고 스스로 창조에 대한 열망을 강렬하게 느낄 수 있는 작품이 되어야 한다. … 관람자를 마비 증상에서 일깨워야 한다.” 피카소는 환신을 갖고 이렇게 말했다.

317, “그림이란 기본적으로 변하는 게 아니다. 외양은 어떨지 몰라도 처음의 구상은 거의 온전하게 남는다.”

321, 피카소는 이렇게 말했다. “정신적 가치가 삶을 영위하고 작품 활동을 하는 토대인 예술가들은 인간성과 문명의 가장 숭고한 가치가 위기에 처한 갈등 상황에 대해 오불관언의 태도를 보일 수도 없고 보여서도 안 된다. 항상 나는 이렇게 믿어 왔다. “이어서 그는 더욱 날카로운 말을 남겼다. “예술가가 어떤 존재라고 생각하는가? 백치이다. … 정치적인 존재이면서 동시에 심장을 뒤흔드는 정열적이거나 행복한 사건에 민감한 사람이다. … 그림은 집 따위를 꾸미는 수단이 아니다. 그림은 적을 공격하고 적의 공격을 방어하는 전쟁의 수단이다.”

6. 이고르 스트라빈스키

334, 이고르 스트라빈스키의 자서전에서 가장 유명한 문장은 다음과 같다. “음악은 그 본질상 무언가를 표현하는 데는 무력하다.”

334, 이 ‘불순한 음악가’들은 언제나 민족적 단결이나 종교적 자유와 같은 음악 외부의 목적을 위해 음악을 활용한다는 것이다. 이와 같은 불균형을 바로잡기 위해 스트라빈스키는 음악가라는 장인이 작업하는 소재인 가락과 리듬은 그 자체로는 목수의 대들보나 보석 세공사의 보석과 마찬가지로 표현할 내용을 담고 있지 않다고 주장했다.

342, 훗날 스트라빈스키는 이렇게 말했다. “무엇을 배우든 신참자가 걸어야 할 길은 하나밖에 없다. 처음에는 학습 과정을 무조건 수용해야 하지만, 이것은 자기만의 표현 방법을 자유롭고 힘차게 추구할 수 있는 수단으로만 삼아야 한다.”

335, 공전의 성공을 거듭하는 가운데서 이례적인 실패를 맛보았다는 점은 꼭 알아두어야 할 중요한 사실이다. 아무리 창조성이 뛰어난 혁신가라 해도 길을 잘못 들어설 수가 있는 법이며, 이들은 본래부터 오류따위는 범하지 않는 사람들이 아니라 다만 그 실패를 딕고 재기하는 방식이 보통 예술가와는 다른 사람이라는 점을 새삼 일깨우는 사실인 까닭이다. 앞서 언급했다시피, 창조성 연구자 딘 키스 사이먼튼은 위대한 창조자들은 걸작이든 태작이든 작품 자체를 다량으로 창조한다는 점을 시사하는 증거 자료를 모아 놓았다.

335, 이러한 노력은 대중의 평범한 평가 기준에 의해 실패할 수는 있을지언정, 창조자 자신에게는 대단한 의미를 지닌다. 자신이 그 작품을 통해 무엇을 했고, 무엇을 하지 않았으며, 무엇을 성취하고자 했는지, 나아가서 그러한 목표를 미래의 작품 속에 가장 훌륭하게 담아내기 위해서는 무엇을 해야 하는지 발견하는 데 도움이 되는 것이다.

384, 그는 이렇게 말한다. “엘리엇과 내가 낡은 배를 수리하지 않았는가? 낡은 배를 수리하는 것이야말로 예술가의 진정한 임무다. 예술가는 이미 말해진 것을 그 자신의 방식으로 다시 말할 수 있을 뿐이다.”

388, 스트라빈스키는 자신의 작곡 행위에 관해 다음과 같이 성찰했다. “창조적인 음악가로서 나는 매일매일 짐을 풀 듯이 내 마음속의 아이디어를 표출해야만 직성이 풀렸다. 나는 작곡가라는 운명을 타고났고 다른 것을 할 수 없었기 때문에 작곡을 했다. … 나는 영감이라는 것이 따로 있다고 생각하지 않는다. … 일을 하다 보면 영감이 떠오르는 것이다. 물론 처음엔 잘 모를 수도 있다” 스트라빈스키는 작곡의 우연성 문제에 대해서도 언급한 바 있다. “뜻밖의 참신한 생각이 떠오를 때가 있다. 그러면 메모를 해두고 적절할 때에 적절하게 활용한다.”

390, 역설적인 의미로 가득한 ‘음악의 시학’의 마지막 대목에서 스트라빈스키는 이렇게 쓰고 있다. “나의 행동 반경을 좁힐수록, 그리고 내 주위에 장애물을 더 많이 쌓아둘수록, 나의 자요 역시 더욱 커지고 풍부해진다. 속박을 없애면 그만큼 내가 발휘할 힘도 줄어든다. 더 많은 제한을 부과할수록 우리는 영혼을 구속하는 사슬에서 더 자유로와진다.”

7. T. S. 엘리엇

429, ‘황무지’의 작시 과정은 창조적인 걸작품의 탄생에는 다른 사람의 역활이 필수적이라는 점을 뚜렷하게 보여주는 실례가 된다.

437, “위대한 시인은 모두 요절했다. 소설은 중년의 예술이고, 에세이는 노년의 예술이다.”

443, “완벽한 예술가일수록, 번민하는 자아와 창조하는 자아가 완전히 분리되어 있다”

444, 엘리엇이 문학 이론에 기여한 내용 중 가장 유명한 것은 객관적 상관물이라는 개념일 터이다. 시인은 정서를 직접 전달하지 않는다고 그는 말했다. 시인은 해당 정서를 훌륭하고 효과적으로 전달할 수 있는 상황이나 이미지를 창조한다는 것이다. 그는 이렇게 말했다. “시인에게 필요한 것은 특정한 정서를 명확히 표현하는 일련의 객관 대상이나 상황, 사건인데, 해당 정서를 환기하려면 감각적으로 체험할 수 잇는 방식으로 외부적인 상을 제시해야 한다.” 이러한 객관적 상관물을 창조할 수 잇는 시인이 가장 훌륭한 시인이라는 것이다. 그는 결론적으로 “비상한 감수성과 뛰어난 언어 구사력을 결합시킬 줄 아는 시인이 없다면, 우리가 날것 그대로의 감정을 표현하는 능력뿐 아니라 그것을 느끼는 능력까지도 퇴화할 것이다”라고 지적했다.

446, 재능 있는 젊은이들은 마치 희귀종 생물처럼 자신들과 잘 어울릴 수 있는 동료들을 금방 찾아낸다는 점이었다.

456, “예술은 인간이 가진 것을 모두 포기하기를 요구한다. 가족도 버리고 오직 예술만을 좇아야 한다고 요구한다. 예술은 인간이 어느 가족이나 계급, 당 혹은 동인의 일원이 아니라 그저 자신일 뿐이기를 요구하기 때문이다.”

8. 마사 그레이엄

474, 거의 서른 살이 된 시점에서 그녀는 마음속에 번지는 모든 의심을 접어두고 프로이트나 피카소에 비견할 만한 태도로 마음을 가다듬었다. “나는 정상에 오를 것이다. 누구도 아무것도 나를 막지 못한다. 그리고 나 홀로 그 길을 갈 것이다.”

521, 그레이엄은 이렇게 말하곤 했다. “자연스러움과 간결함을 갖추기 위해선 오랜 시간이 필요하다. 니진스키는 단 한 번의 탁월한 도약을 위해 수천 번이나 도약연습을 했다”

523, 아이디어가 떠오르면 종이에 적는다. 어떤 책에서든 인상적인 구절이다 싶으면 바로 옮겨 적는다. 그리고 출저를 적어둔다. 이렇게 하면 실제 작업을 할 때 모든 과정에 대한 기록을 간직하고 있을 수 있다. 내 무용에 대한 메모는 모두 갖고 있다. 특별한 기호는 쓰지 않는다. 내 생각을 그냥 ㅈ거어둘 뿐이고, 나는 내가 쓴 글과 동작의 의미가 무엇인지 잘 알고 있다. 어디로 가고 무엇을 해야 하는지 잘 알고 있다. 여기 저기에 설명이 있다.

523, “나는 도둑이다. 하지만 부끄럽지는 않다. 플라톤, 피카소, 베르트람로스 등 누구라도 최고의 인물들에게서 생각을 훔친다. 나는 도둑이고 이를 자랑스럽게 여긴다. … 나는 내가 훔친 것의 진가를 잘 알고 있고, 늘 소중하게 간직한다. 물론 나만의 재산이 아니라 내가 물려받고 물려줘야 할 유산으로 여긴다.”

526, 그레이엄은 헌신과 대담함이 부족한 사람들을 조금도 이해하지 않았다. “누구나 실패할 권리는 있다. 실패했더라도 더 높이 올라가고자 하는 용기만 있다면 실패를 발판으로 새로운 단계로 오를 수 있다. .. 한 가지 대죄가 있다면 그건 범용이다. 이게 내 믿음이다.”

9. 마하트마 간디

544, “나는 보통 이하의 능력밖에 갖지 못한 평범한 사람이다. 날카로운 지성을 지닌 것도 아니다. 하지만 난 괘념치 않는다. 지성의 발달에는 한계가 있지만 마음의 성장에는 그런 한계가 없다.”

552, 만년에 간디는 자신이 남은 인생 동안 매진하게 된 정치 운동이라는 사명의 기원이 마리츠버그의 기차역에서 오들오들 떨면서 지새운 그날 밤에 있다고 회고했다. “나는 인도인 정착자들의 힘든 상황을 글로 읽고 귀로 들어서 뿐만 아니라 내 몸으로 직접 체험해서 자세하게 알 수 있었다. 남아프리카는 자존심 있는 인도인이 살 곳이 못 된다는 것을 알았고, 어떻게 이런 상태를 개선시킬 것인가 하는 문제에 내 마음은 점점 더 사로잡혔다.”

567, 간디의 아메다바드 운동은 미래의 투쟁 방법인 사티아그라하의 생존 능력을 확인했을 뿐 아니라, 그가 어느 정도 통제력을 발휘하는 운동에서는 늘 볼 수 있었던 많은 특징을 분명하게 드러냈다. 처음부터 평화적인 해결책을 찾는다는 것, 투쟁의 중심부에는 신성한 맹세가 있다는 것, 참여자들은 엄격한 규율을 지키고 자기수양을 게을리하지 말아야 한다는 것, 운동의 대의를 대중에게 효과적으로 알린다는 것, 도덕적인 권위를 확보하고 이를 통해 관련자의 사고를 자연스럽게 압박한다는 것, 그리고 관련자들 모두의 체면을 깍지 않는 선에서 타협안을 마련한다는 것 등이다.

576, 한편으로 그는 이렇게 말했다 “나에게 있어 종교가 없는 정치란 우리가 피해야 하는 완전한 쓰레기나 다름없다.” 하지만 그는 실제적인 문제를 도외시하고 그에 대한 해결책에는 별 관심이 없는 종교에 대해서도 그에 못지않은 거부감을 표명했다. “인생의 어느 부분도 종교와 떨어질 수 없으며 정치는 거의 모든 점에서 인도의 생명 있는 존재에 영향을 미치는 것이라고 생각하기에, 나는 정치에 참여한다.”

606, 물론 간디와 같은 훌륭한 인물도 비난을 비껴갈 수는 없는 일이며, 그래서도 안 될 것이다. 자신의 추종자들을 고압적으로 대한 일이나 가족을 이상할 정도로 몰인정하게 대한 일, 그리고 일부 정치적 견해의 소박함 등에 덧붙여 새로운 비난이 가해졌다. 만년의 간디가 나체의 젊은 여자를 곁에 두고 잠을 자겠다고 고집을 피웠다는 비난이 그것이다. 간디는 이러한 사실 자체를 부인한 적은 없었다. 다만 그가 젊은 여자들을 성적으로 욕보였다거나 여자들이 억지로 늙은이 옆에서 잠을 자야 했다는 추측에 대해서는 격렬하게 부인했다. 하지만 많은 사람들에게 이러한 행태는 간디의 괴팍함을 확고하게 드러낼 뿐 아니라, 간다기 종종 다른 사람들을 희생하면서까지 자신의 개인적인 괴벽과 취향을 만족시켰다는 사실을 두드러지게 보여주는 것으로 여겨졌다.

제 3부, 창조성의 조건

10. 다양한 분야의 창조성

620, 나는 모든 창조적인 활동에는 역동적인 면이 있다고 가정했다. 재능 있는 개인과 전문 분야, 그리고 창조물의 질을 판단하는 장 사이에 이루어진 변증법적 관계가 그것이다.

635, 이들 모두가 단호하게 경계인의 위치에 있었고 이런 위치를 견지하기 위해 많은 것을 기꺼이 포기할 태세가 되어 있었지만, 이들이 단지 다른 사람들의 세계와는 담을 쌓고 지냈다고 말하는 것은 너무 단순한 얘기다. 적어도 두 가지 패턴이 더 있다. 첫째, 많은 사람들과 편안하게 지내던 시기에서 극도의 고립 속에서 중대한 발견을 이루는 시기를 거쳐 결국 나이가 들면 다시 더 크고 더 포용적인 세계로 회귀했다. 둘째, 극도의 고립을 겪는 시기에 한 명 혹은 그 이상의 사람과 각별한 관계를 맺고 그에게서 필요한 도움과 격려를 얻었다는 점이다.

637, 10년간의 견습 기간을 거쳐야 중대한 혁신을 이룰 수 있는 것이다. 이러한 도약은 대게 일련의 시험적인 단계를 거쳐 이루어지는 편이지만, 일단 도약을 하게 되면 과거로부터 결정적인 단절을 이룬다.

653, ‘창조성의 삼각형’을 도입한 기본 목적은 재능 있는 개인과 그 개인이 활동하는 분야, 그리고 권위자로 이루어진 장의 변증법적 상호관계를 탐구하는데 있었다. 어떤 개인이 다소 추상적인 의미에서 아무리 뛰어난 재능을 타고 났더라도 어떤 분야에 참여해서 해당 장에 의해 평가받는 성과물을 내놓지 않으면 그 사람이 실제로 ‘창조적’이라는 평가에 합당한지 여부를 결정하기는 불가능하다. 물론 처음부터 삼각형의 세결절점이 조화를 이루는 것은 아니다. 하지만 개인과 분야, 그리고 장 사이에 일종의 화해가 이루어지지 않으면, 한 개인의 창조성에 대한 궁극적인 결론을 내릴 수 없다.

654, 창조적인 인물의 특정직인 모습은 창조성의 삼각형에서 어떤 부조화, 혹은 부드러운 연결의 결여를 잠정으로 활용할 줄 안다는 점이다. 분석적으로 보면, 여섯 가지의 비동시성 영역이 존재한다. 개인 내부, 분야 내부, 장 내부, 그리고 개인과 분야 사이, 개인과 장 사이, 분야와 장 사이에 비동시성 영역이 존재한다. 모든 종류의 비동시성에서 면제된 사람들은 신동이나 전문가가 될 수는 있을지언정, 창조적인 사람이 될 수는 없다. 반면, 모든 지점에서 비동시성을 경험하는 사람 역시 여기에 압도당할 가능성이 크다. 나는 몇몇 지점에서 비동시성을 겪으면서도 동시에 거기에 따르는 중압감을 견뎌낼 수 있는 사람만이 창조적인 인물이라는 평가를 받을 수 있다고 가정했다.

661, 이런 친밀한 관계에 대해 좀더 말해 둘 내용이 있다. 첫째, 이상적인 상황에서는 두 가지 차원이 있어야 한다는 점이다. 즉 무조건적인 지지로 결려하는 정서적인 차원이 있어야 하고, 혁신적인 도약의 성격을 이해하고 그 본질에 관해 유용한 조언을 해주는 인지적인 차원이 있어야 한다. …

내가 이해한 바처럼 이러한 관계는 유년기의 유대 관계와 관련이 깊다. 한 가지 모델은 어머니가 아이에게 언어와 소속 문화의 규칙을 가르쳐주면서 나누는 대화이다. 어머니의 끊임없는 설명을 통해 유아는 무지의 상태에서 지의 상태로 이동한다. 또 다른 모델은 친한 친구들, 혹은 형제들이 함께 낯선 세상을 탐헌하고 자신들이 발견한 내용을 서로 이야기하는 대화이다.

662, 그렇다면 창조적인 도약의 시기는 정서적으로나 인지적으로 매우 긴장이 높은 시기일 수밖에 없다. 이 때는 유아기 이래 다른 어떤 시기보다도 지지와 격려가 필요하다. 이 때 벌어지는 의사소통의 종류는 이미 동일한 언어를 공유하는 사람들끼리의 평범한 대화보다는 어릴 때 새로운 언어를 배우고 가르치는 상황과 더 닮았으며, 그만큼 매우 중요한 의미를 갖고 있다. 또한 창조적인 인물들이 분명치 못하고 어눌하게 말하는 것은 자신의 두뇌가 정상이며 마음 맞는 이들은 충분히 자기 망를 이해할 수 있으리라는 것을 시험하려는 방식이라고 할 수 있다.

663, 파우스트 전설이란 창조적인 인물을 뛰어난 재능을 타고난 점에서 특별나지만 그런 재능을 잃지 않기 위해서는 어떤 대가를 치르거나 모종의 계약을 맺어야 한다는 통념의 가장 유명한 판본일 뿐이다. 물론 이런 통념은 사소한 의미에서 사실이다.

663, 보통 그들은 창조 활동을 지속하기 위한 일환으로서 정상적인 인간 관계를 희생했다. 계약의 종류는 다양할지 몰라도 그것을 고집스럽게 지키는 모습에는 일관성이 있었다. 이러한 거래는 다른 사람이 아닌 자기 자신과의 계약인 경우가 대부분이며, 파우스트 박사와 메피스토 펠레스를 연상시키는 그런 반쯤은 마술적이고 신비적인 계약이라고할 만한다. 그만큼 종교적인 특색도 포함하고 있는데, 이를테면 각가의 인물은 자신의 개인적인 신과 계약을 맺은 것처럼 보였다.

에필로그

694, 이 책에서 역자가 가장 공감한 대목 가운데 하나는 창조성은 단지 한 개인의 탁월한 재능만으로 실현되거나 발휘될 수는 없고, “오직 재능이 갖춰진 아이와 그 분야에 우호적인 문화, 그리고 풍부한 사회적 지원”이 있어야 한다는 지적이었다.

695, 천재나 거장은 갑자기 하늘에서 뚝 떨어지는 것이 아니다. 한 사회의 총체적인 문화 역량이 축적되어 있을 때나 뛰어난 개인이 출현할 수 있는 것이다. 창조의 거장이 탄생하려면 “ 그 분야에 우호적인 문화와 풍부한 사회적 지원”이 있어야 한다는 저자의 지적은 바로 이런 의미일 것이다.

Ⅲ.내가 저자라면

다중지능 이론을 창시한 하워드 가드너는 창조적 인물 7명을 통해 창조성이 어떻게 동작하는지 쓰고 있다. 특히 자신이 궁금했던 부분과 이 연구의 목적으로 제 1부에서 밝힘으로써 독자의 거부감을 막고, 글의 통일성을 확립할 수 있었다. 제 1부에서는 7인의 인물을 소개하고 있다. 마지막 3부에서는 7인을 통해서 본 창조성의 원리를 요약하고 결론을 내리고 있다.

이 책의 장점이자 단점으로는 명확한 주제에 있다. 이야기가 잔가지로 빠지지 않고 명확하게 창조성에 대한 설명하고 있다. 7명의 위대한 인물들 역시 그들의 일화가 아닌 창조성 부분에 초점을 맞춰 설명을 하고 있어 큰 이질감 없이 에피소드를 들을 수 있었다. 하지만 이것이 단점이기도 하다. ‘창조’라는 추상적이며 인지과학적인 분야를 너무 단순화 하려는 느낌이 들었다. 하나의 법칙을 세울만큼 단순하지 않은 주제이기에 이야기하려는 내용에 헛점이 많았다. (하지만 가드너는 이 부분에 대해 자세히 설명하고 있기도 하다)

아래는 이 책의 목차이다.

제 1부, 창조성은 어떻게 길러지는가?

1. 취리히에서의 우연한 만남

2. 창조성의 연구 방법

제 2부, 현대의 창조적 거장들

3. 지그문트 프로이트

4. 알베르트 아인슈타인

5. 파블로 피카소

6. 이고르 스트라빈스키

7. T. S. 엘리엇

8. 마사 그레이엄

9. 마하트마 간디

제 3부, 창조성의 조건

10. 다양한 분야의 창조성

에필로그