생각의 탄생

-로버트 루트번스타인·미셸 루트번스타인 지음 / 에코의 서재

 

▣ 저자에 대하여

로버트 루트번스타인·미셸 루트번스타인

이들 부부는 인간의 창조성에 남다른 관심을 갖고, 네오나르도 다빈치, 아인슈타인, 리처드 파인, 조지아 오키프등 인류 역사를 바꾼 위대한 천재들의 공통적으로 사용한 사고 과정을 연구해 ‘13가지 생각도구’을 도출해 이를 알려주는 <생각의 탄생>을 썼다. 과학, 수학, 의학, 문학, 미술, 무용 등 다양한 분야가 거론되고 있는데  루트번스타인 교수는 과학, 수학과 시각 예술 분야를 맡았고 아내 미셸 루트번스터인 교수는 시, 무용 소설, 저작물 분야로 나눠 완성했다고 한다.
 이 책에서는 천재들의 사고 과정을 배워 연마하면 창조적 사고를 할 수 있다고 강조한다. 이 책은 2007년 조선, 중앙, 동아, 한겨레 등 주요 언론사가 뽑은 올해의 책으로 선정되었으며 창조성을 기르려는 현대인들에게 열띤 호응을 얻었다. 루트번스타인 교수는 ‘생각의 탄생’을 토대로 현대 교육시스템 개선을 주장하는 한편, 이를 기업 경영에 접목시키는 작업으로 ‘과학적 창조경영의 창시자’로 불리기도 한다.

 

이 책의 궁극적인 목표가 교육시스템 개선에 있음에도 경영 분야에서도 인기가 많다. 이렇게 불황인 시기에도 상상력 없이는 할 수 없는 게임, 만화 산업은 성장화고 있음을 봐도 요즘 기업은 창조적 상상력이 경쟁력이기 때문일 것이다. 또 기업에서 활용할 수 있는 창조 경영 방법론이 이 책에서 제시하고 있는 창조적 생각하기, 한가지만 잘하는 것이 아니라 다재 다능한 신르네상스인을 만드는 것과 기본 목표와 같기 때문일 것이다. 그러나 이 책에서는 기업이나 조직에 대한 이야기는 없으며 조직에서 바로 적용할 수 있는 창조경영 사례도 없다. 기업의 창조적 리더의 요구에 발맞춰 국내에서 ‘생각의 탄생(Spark of Genius)’을 기반으로 개발한 온라인 교육 콘텐츠를 출품 되었다. 세계적인 화두가 되고 있는 창조경영을 위한 '생각의 탄생-세상을 바꾼 천재들의 창조경영'이라는 온라인 교육 콘텐츠를 개발 한 것이다. 혁신과 창조의 방법론을 알고, 창조경영을 추구하고자 하는 기업 및 공공기관의 임직원들이 주요 대상이며 창조적인 13가지 생각도구를 통해 스스로 창조의 방법론을 연습하고 훈련해 이를 업무에 활용할 수 있도록 구성되어 있다고 한다.  생각도구를 활용한 통합 교육이 창의력 사고 재능을 계발 할 수 있다니 기대가 된다.

 

루트번스타인 부부는 2007년 한국능률협회 컨설팅 주체 특별강연을 위해 한국에 왔으며 국내언론과의 방한 인터뷰에서 한국 기업이 저성장 한계에 부딪친 것은 일 중심의 문화에 원인이 있다며 고성장을 위해서는 창조경영을 해야 하며 이를 위해 시와 음악, 미술, 공연 등에서 느끼는 '감성'을 잘 활용해야 한다고 강조했다. 그는 또 한국 기업에 성과와 혁신 창조 방법 중 하나로 제안한 것이 ‘놀이’다. 그는 ‘놀이는 모순적이지만 가장 창의적인 생각의 도구’ 라며 ‘회사를 벗어난 곳에서 문제를 해결할 가능성이 3배가량 높아지는 점이 놀이의 효용성을 잘 보여준다’ 고 주장하기도 했다.

 

▣ 내 가슴을 무찔러 드는 글귀

 

저자의 말

모든 분야에서 창조족 사고는 언어로 표현하기 전부터 나타나며, 논리학이나 언어학법칙이 작동하기 번에 감정과 직관, 이미지와 몸의 느낌을 통해 그 존재를 드러낸다.[5]

 

창조적 사고에 대한 우리의 접근은 통합적이고 모든 분야를 아우른다. 따라서 ‘종합적 이해’라는 직물을 짜가 위해서는 각 분양의 지식들이라는 실을 먼저 풀어놓지 않을 수 없다.[5]

 

전문적 지식의 양은 늘어나는 데 비해 학문간의 교류는 오히려 줄어들고 있어 종합적 이해력은 퇴보 일로에 있다. 현대사회는 지식의 풍요 속에서 오히려 암흑기를 맞고 있는 것이다.[5]

 

이러한 역설은 오로지 새로운 방식으로 지식을 재통합하고, 이 통합을 이끌어낼 수 있는 신 르네상스인을 양성할 때 이겨낼 수 있다. 창조적 사고의 본질을 이해하는 일이 날줄이라면, 창조적으로 생각할 줄 아는 사람을 길러내는 교육시스템에 대한 모색이 씨줄인 셈이다.[6]

 

20세기가 전문가의 시대였다면 21세기는 통합이 시대다. 이제 어느 것 하나만 잘하는 것으로는 살아남기 어렵다. 앞으로 지식사회를 선도해 갈 인재들은 전문가드리 간과한 지식 대통합을 통해 분야를 넘나드는 창조적 사고를 해야 한다.[9]

 

생각을 다시 생각하기

우리 역시 대가가 되고자 한다면 필요한 도구의 용법을 익히고, 정신적 요리법을 배우며 실력을 키워나가야 한다. 그러나 이 과정은 우리에게 ‘정신적 요리’가 의미하는 것이 무엇인지 다시 생각해 볼 것을 요구한다. 그리고 이 ‘다시 생각하기’를 통해 정신적 요리법을 ‘무엇을 생각(요리)하는가’에서 ‘어떻게 생각(요리)요리하는가’로 초점이 옮겨진다.[20]

 

신경생물학자들은 뇌의 구조와 신경 시냅스 간의 연결구조에 대한 해답을 구하려고 애써왔다. 아직 완전한 답은 구해 지지 않았다. 그런 가운데 창조적 사고를 이해하는 데 필요한 통찰력을 제공하는 요소들은 과소평가하게 되고 또 간과하고 있다. 탁월한 사색가, 창작가, 발명가들의 경험이 그것이다. 그들의 내적 경험들은 창조적 사고와 관련된 모든 의문을 풀어주기에 충분치 않지만, 그 연구를 위한 중요하고 새로운 방법을 제시해줄 수 있다.[23]

 

아인슈타인은 남다른 염력의 소유자였다고 볼 수 있다. “언어라는 것, 글로 된 것이건 말로 된 것이건 간에 언어는 나의 사고과정 안에서 아무런 역할도 하지 못하는 것으로 보인다. 사고과정에 필수적인 역할을 수행하는 심리적인 실체들은 일종의 증후들이거나 분명한 이미지들로서, 자발적으로 재생산되고 결합되는 것들이다. 내 경우에 그 요소들이란 시각적이고 때로는 ‘근육까지 갖춘 것’들이다” 모종의 ‘사고실험’에서 그는 자신을 빛의 속도로 이동하는 광자(빛의 에너지)라고 상상했다.[23]

 

과학자들이 다른 사람들보다 논리적으로 생각한다는 일반적인 인식은 과장된 것이다. 창조적으로 생각한다는 것은 첫째, ‘느낀다’는 것이다. 이해하려는 욕구는 반드시 감각적이고 정서적인 느낌과 한데 어우러져야 하고 지성과 통합되어야 한다. 그래야만 상상력 넘치는 통찰을 낳을 수 있다.[25]

 

느낌과 직관은 ‘합리적 사고’의 방해물이 아니라 오히려 합리적 사고의 원천이자 기반이다. 다마지오에게 있어서 몸과 마음, 감정과 지력은 불가분의 것이었다. 우리는 그 주장에 동의한다. 과학자들은 느낌으로 논리적 개념에 이른다. 그리고 모든 학문분야에서 창조적 사고와 표현은 직관과 감정에서 비롯된다.[26]]

 

초논리에 대해 현재 가정 근접한 개념은 ‘직관’이다. 아인슈타인은 “오직 직관만이 교감을 통해서 통찰력으로 이어질 수 있다. 연구의 성과는 면밀한 의도나 계획에서 오는 게 아니라 가슴으로부터 바로 나온다.[29]

실로 과학자와 예술가는 친척관계라고 해도 무방한데, 왜냐하면 그들의 통찰은 느낌과 직관의 영역에서 발생하여 동일한 창조적 경로를 거쳐 의식 속에 출현하기 때문이다.[30]

 

소위 창조적 작업’을 할 때 과학자나 수학자, 예술가(작곡가, 작가, 조각가 등)들은 우리가 ‘생각을 위한 도구’라고 부르는 공통된 연장을 사용한다. 이 도구들 속에는 정서적 느낌, 시각적 이미지, 몸의 감각, 재현 가능한 패턴, 유추 등이 포함된다. 그리고 상상을 동원하는 모든 사람들은 이 생각도구를 가지고 얻어낸 주관적인 통찰을 객관적으로 표현하기 위해 공식적인 언어로 변환하는 방법을 배운다. 이를 통해서 그들의 생각은 다른 사람들의 마음속에 새로운 생각을 불러일으키게 된다.[30]

 

교육의 시작 단계에서부터 학생들은 문학, 수학, 과학, 역사, 음악, 미숙 등으로 분리된 과목을 공부한다. 마치 그 과목이란 것이 본질적으로 별개의 것이고 상호배타적이기라도 한 것처럼 말이다. 요즘 유행하는 ‘교과목 통합’이라는 거창한 구호에도 불구하고 진정한 통합수업은 드물 뿐 아니라, 모든 지식을 망라하고 아우를 수 있는 커리큘럼은 아예 생각조차 되지 않고 있다. 더구나 가장 중요하다고 할 수 있는, 한 학문과 다른 학문을 엮어줄 수 있는 직관적인 생각도구는 철저하게 무시되고 있다.[31]

 

교사들은 학생들에게 수학적이고 통사론적 논리를 가르치면서도 느낌과 직관의 초논리는 무시한다.

 

본래 통합이라는 것은 상상의 영역으로 호출되는 수많은 감정과 이미지 속에서 태어나는 게 아니던가. 따라서 ‘느낌’도 필히 커리큘럼의 일부가 되어야 한다. 학생들은 몸으로 느껴지는 것에 대해 어떻게 주목하고 그 느낌을 발전시키며 사용해야 하는지 반드시 배워야 한다.[32]

 

상상력을 학습하는 13가지 생각도구

학교지식과 실제 경험 간의 단절현상은 오늘날 교육에 만연해 있다.[38]

 

소설이나 조각, 음악작품을 단순한 하나의 대상, 다시 말해 분석하기 위한 ‘무엇’으로 보거나 듣는 것은 환상을 받아들이는 것이다. 실재는 예술이 ‘어떻게’ 발생하고 삶과 어떤 연관성을 맺고 있는지 우리가 이해할 때라야만 경험 할 수 있다.[42]

 

교육에서 ‘무엇’과 ‘어떻게’의 결별은 곧 어떤 것을 ‘안다’는 것과 ‘이해한다’는 것이 분리되는 결과로 나타난다. 학생들은 이해함으로써 앎에 이르는 게 아니라 외움으로써 알게 되는 것이다.[43]

 

어떤 것을 ‘이해’하지 못하는 것은 그것을 실제로 ‘어떻게’ 응용해야 하는지를 모른다는 것이며, 그것을 ‘어떻게’ 다루어서 새로운 것을 만들어내야 할지를 모른다는 것이다.[43]

 

과학자들과 예술가들이 가졌던 시원적인 통찰, 아직 표현하기는 이르지만 개념의 씨앗과도 같은 ‘실재’를 이해하고 있었다. 뱀버거는 이 아이들이 경험으로 습득한 ‘손지식hand knowledge’을 가지고 있고, 이는 학교에서 배우는 ‘기호적 지식 symbolic knowledge’만큼 강력하다는 결론을 내리고 잇다. 뱀버거는 이처럼 경험에 기반한 이해를 가리켜 ‘빈약하긴 하나 질 높은 이해’라고 말한다.[44]

 

상상할 수 없다면 창조할 수 없다. 작가이자 화가인 폴 호건Paul Hogan에 따르면 존재하지 않는 것을 상상할 수 없다면 새로운 것을 만들어낼 수 없으며, 자신만의 세계를 창조해 내지 못하면 다른 사람이 묘사하고 있는 세계에 머무를 수밖에 없다. 그렇게 된다면 자기 자신의 눈이 아닌 다른 사람의 눈으로 실재를 보게 된다. 더 나쁜 것은 환상을 볼 수 있는, 통찰력을 갖춘 마음의 눈을 계발하지 않는다면 육체의 눈으로 아무것도 볼 수 없다는 것이다.[45]

 

지각심리학자인 리처드 그레고리Richard Gregory는 ‘허구’를 ‘허위’와 동일시하는 것은 잘못이라고 한다. 허구와 사실을 서로 맞춰보고 대조함으로써 작가들은 진실에 가까운 근사치를 얻게 된다. 그러나 궁극적인 견지에서 볼 때, 상상으로 꾸며내 허구는 사실 이상의 것이다. 왜냐하면 창조의 과정이 개입되었기 때문이다.[46]

 

교육자나 독학자, 부모들이 맡아야 하는 일이 바로 이것이다. 실재와 환상, 이 둘은 재결합하는 일, 창조성이 뛰어난 사람들은 그들의 말과 행동을 통해 그 방법을 알려준다. 그들이 각자 발견한 것들을 한군데로 모은 것이 이 책에서 말하는 ‘생각의 도구들’인데, 이것이야말로 창조적 이해의 핵심이다. 이 도구들은 관찰, 형상화, 추상화, 패턴인식, 패턴형성, 유추, 몸으로 생각하기, 감정이입, 차원적 사고, 모형 만들기, 놀이, 변형, 그리고 통합이다.[48]

 

세상에 관한 모든 지식은 처음부터 관찰을 통해 습득된다. 보고, 만지고, 냄새 맡고, 맛을 보고, 몸으로 느끼는 것들 말이다. 이런 느낌과 감각을 다시 불러내거나 어떤 심상으로 만들어 머릿속에 떠올리는 능력이 바로 형상화이다.[48]

 

복잡한 사물들을 단순한 몇 가지 원칙들로 줄여 나갔는데, 추상화는 바로 이것을 일컫는다.[48]

 

보다 흥미로운 것은 패턴이 스스로 패턴을 만들어낸다는 것이다. 게다가 패턴 속에 들어 있는 패턴을 인식한다는 것은 곧 유추로 이어진다. 명백히 달라 보이는 두 개의 사물이 중요한 특질과 기능을 공유하고 있음을 깨닫는 일이야말로 세계에서 가장 위대한 문학과 예술작품, 불후의 과학이론, 공하적 발병을 이루어내는 일의 중심에 놓여 있는 것이다.[48]

 

생각도구들은 언어와 상징 이전의 것이다. 바로 몸으로 생각하기가 정확히 그런 것인데, 생각이란 것이 먼저 감각과 근육, 힘줄과 피부를 타고 느낌으로 다가오기 때문이다.[49]

 

감정이입은 몸으로 생각하는 것과 긴밀하게 연결되어 있다. 많은 창조적인 사람들은 뭔가를 생각 할 때 자기 자신을 잊는다고 말한다 ‘나’를 잊고 ‘그것’과 하나가 되는 것이다.[49]

 

다차원적 사고란 어떤 사물을 평면으로부터 끌어내어 3차원 이상의 세계로, 지구로부터 우주로, 시간을 통과하여 심지어 다른 세계로 옮길 수도 있는 상상력을 일컫는다.[49]

 

지금까지 개괄한 생각도구는 아주 기본적인 것들이다. 그 중 어떤 것도 다른 것들과 따로 떨어져서 존재할 수 없다. 몸으로 생각하기는 이미지를 만들어 내는 일과 분리 될 수 없다. 유추는 패턴인식과 패턴형성에 의지하고 있다. 패턴화는 다시 관찰에 의지하고 있다.[50]

 

어떤 대상과 개념을 모형으로 만드는 것은 다차원적 사고, 추상화, 유추, 손재주의 결합을 요구하는 작업이다. [50]

 

놀이는 또 다른 통합적인 도구들로 몸으로 생각하기, 감정이입, 역할 연기, 모형 만들기 등의 생각도구들을 바탕으로 이루어진다.[50]

 

변형은 나머지 생가도구들을 한데 역어서 하나로 기능하는 전체로 만들고 각각의 기술을 다른 기술들과 상호 접합시킨다.[51]

 

통합은 지식의 통합을 전제로 한다. 통합된 지시간에서 관찰, 형상화, 감정이입과 기타 생가도구들이 유기적으로 작용한다. 우리는 이것을 몸과 마음, 감각과 분별력을 이어주는 ‘통합적 이해’, 혹은 종합지(綜合知,synosia)라고 부르는데 이것이야말로 생각도구를 가르치는 일의 최종목표라고 할 수 있다.[51]

 

이 도구들은 일터나 집에서 사용할 수 있지만 가장 중요한 쓰임새는 교육에 있다. 우리의 교육시스템이란 것은 우리들이 인지적, 창조적 이해를 구현하고 있어야 한다. 우리가 창조적 사고를 이해하는데 실패한다면 창조적인 인간을 육성하는 교육시스템 자체를 포기해야 한다. 역으로 창조성의 본질을 이해하고 있는 사회라면 교실에서 그것(창조성)을 키워 낼 수 있다. 우리는 이 도구들이 지성과 상상력을 동시에 배양시키기를 원하다. 그리하여 마음의 지식과 몸의 지식이 어떻게 결합되는지, 그리고 많은 예술가와 과학자, 무용가, 공학자, 음악가, 발명가가 생각하고 창조하여 우리의 삶을 밝게 비추었던 저 ‘놀라운 것’들이 어떻게 탄생되었는지 그 광휘로운 세부를 드러내 주기를 희망한다.[54]

 

생각도구1 관찰

모든 지식은 관찰에서부터 시작된다. 우리는 세계를 정밀하게 관찰 할 수 있어야 한다. 그래야만 행동의 패턴들을 구분해내고, 패턴들로부터 원리들을 추출해 내고 사물들이 가진 특성에서 유사성을 이끌어 내고, 행위모형을 창출해 낼 수 있으며, 효과적으로 혁신 할 수 있다.[58]

 

작금의 화가들은 그림을 그리는 재능과 관찰력이 불가분의 관계가 있다는 것을 알고 있다. 실제로 많은 화가들은 “손이 그릴 수 있는 것은 눈이 볼 수 없는 것이다.”라는 말을 믿고 있다.[61]

 

빈센트 반 고흐Vincent van Gogh의 목표는 무언가를 써내려 가듯 쉽게 뭔가를 그리는 것이었고 자신이 본 것을 나중에 마음대로 재현할 수 있도록  ‘잘’ 조는 능력을 갖는 것이었다[61]

 

글쓰기에도 예리한 관찰의 기술이 요구된다. 시인 에드워드 E 커밍스Edward E. Cummings는 자신을 태양 아래 있는 모든 것을 관찰하는 사람으로 규정한 바 있다.[61]

 

작가들에게 관찰력이 얼마나 중요한가는 새삼스럽게 말할 필요도 없다. ‘진짜처럼 보이는’ 풀롯의 전개를 위해서는 사람들이 다른 사람과 말과 몸짓과 행동에 어떤 반응을 보이는지를 알아야만 하다. 독자들의 감각에 자극을 주기 위해서는 감각 자체를 알아야 한다. 작가는 경험을 향유할 분만 아니라 그것을 관찰하고 분석한다.[62]

 

한 감각기관이 마비되며 다른 감각기관의 의존도가 높아질 수 밖에 없다. 우리가 흔히 무시해버리는 감각 자극을 이용할 수 있다면 훌륭한 통찰을 얻을 수 있다.[65]

 

‘주목하기’와 ‘그냥 보기’, ‘흘려 듣기’와 ‘경청하기’의 관계는 무용이나 다른 행위예술에서의 ‘수동적인 움직임’과 ‘적극적인 동작’ 간의 관계와 같다.[67]

 

예리한 관찰자들은 모든 종류의 감각정보를 활용한다. 위대한 통찰은 ‘세속적인 것의 장엄함sublimity of the mundanc’, 즉 모든 사물에 깃들어 있는 매우 놀랍고도 의미심장한 아름다움을 감지할 줄 아는 사람들에게만 찾아 온다.[69]

 

관찰하는 것과 관찰한 것을 일정한 방식으로 표현하는 것은 마음이 하는 일이다. 만일 우리가 무엇을 주시해야 하는지, 또 어떻게 제시해야 하는지를 알지 못한다면 우리는 주의력을 집중시킬 수가 없다. 하버드 대학 심리학 교수인 루돌프 아른하임Rudolf Amheim은 1969년에 쓴 저서 <시각적 사고Visual Thinking>에서 “사고라고 부르는 인지작용은 지가 너머의, 지각보다 상위에 있는 정신적 과정이 아니라 지각 자체를 이루는 본질적 요소다.”라고 적고 있다.[73]

 

‘관찰’은 ‘생각’의 한 형태이고 생각은 관찰의 한 형태다. 결국 관찰 행위의 목적은 감각적 겨험과 지걱 의식을 가능한 한 가깝게 연결하는데 있다.[74]

 

생화학자 스젠트 기요르기는 이렇게 말했다. “발견은 모든 사람들이 보고 것을 ‘보고’, 아무도 생각하지 않는 것을 ‘생각하는’ 것으로 이루어져 있다”라고 말하다. 이처럼 ‘관찰’은 감각작용을 ‘이해’하는 일이다.[74]

 

많은 과학자들 역시 관찰력을 기르는 방법은 하나로 미술을 들고 잇다. 그들은 “그리지 못한 것은 눈으로 보지 못한 것이다”라는 논지를 계속 반복하고 있다.[74]

 

우리는 모든 과목에서 학생들에게 관찰연습을 시켜야 한다고 생각한다. 모든 학생들은 감각을 예리하게 다듬을 필요가 있다. 어떤 박물관에서 물체를 구멍에 넣어두고 헝겊으로 덮은 다음 방문자에게 손으로만 만져서 관찬하게 하고 알아 맞혀 보라고 한다. 그런 연습은 집이나 교실에서도 할 수 있다.[78]

 

물건들을 수집하는 것, 이를테면 우표, 동전, 곤충, 단추, 야구카드, 엽서, 책, 사진, 인쇄물, 그림 같은 것들을 모으는 것도 시각적 관찰력을 증대시키는 아주 좋은 방법이다. 진정한 수집가가 되려면 물건의 질과 종류의 차이를 잘 감별하는 능력이 필요하다. 그러려면 평가와 수집에 필요한 눈과 마음 모드를 길러야 한다.[79]

 

생각도구2 형상화

과학자를 포함한 많은 사람들에게 있어 좋은 시각형 사고자가 되는 것과 예술적인 감각이 발달하는 것은 불가분의 관계에 있다. 겔러는 또한 이렇게 말한다. “저는 대체로 시각적 사고를 한다고 할 수 있어요. 제 주변에서 느껴지는 시각적 암시에 대단히 민감하게 반응합니다. 저는 시각적 기억력은 매우 뛰어나고 관찰력 역시 아주 좋은 편이에요. 제가 만일 과학자가 되지 않았더라면 아마 디자인 계통의 일을 했을 겁니다.” 겔러처럼 시각적 능력과 예술에 대한 흥미를 모두 가지고 있는 과학자는 매우 많다.[89]

 

형상화는 작가들 사이에서도 중요한 생각도구가 된다. 시인 스티븐 스펜더는 시작을 가리켜 ‘이미지들의 논리’작업이라고 표현했다. 그에게 시는 매우 생생한 기억, 대개는 시각적인 기억에서부터 출발했기 때문이다. 물론 이 시각적 기억은 풍부한 표현력을 가진 문어로 형상화된다.[89]

 

형상화는 단순히 사물의 기하학적 형태를 보는 일을 넘어서 사람들과 그들을 둘러싼 세계를 재창조하는 데까지 이른다.[90]

 

우리는 마음의 눈으로 볼 뿐 아니라 마음의 귀로도 들으며, 냄새와 맛과 몸의 느낌을 ‘상상’하기도 한다. 이런 모든 감각을 통해 형성되는 것들은 상상이나 이미지의 전달과 관계가 있다. 이를 다른 말로 표현하면, 우리가 눈으로 관찰을 한다면 시각적 이미지를 만들어 낼 것이고 우리가 손을 써서 관찰한다면 손의 위치, 손의 움직임에 대한 인지와 함께 촉각적인 이미지를 만들어낼 것인데 이것은 과학적 발명과 예술적 발상에서 중요한 역할을 한다. 요컨대 우리는 관찰 할 수 있는 것을 상상할 수 있다. 그리고 그 상상을 통해 형상화가 이루어진다.[92]

 

실제로 청각적 형상화 능력이 아주 뛰어난 사람들은 위대한 발명가들이 기계 전체를 이미지로 만드는 것처럼 교향곡 전체를 청각적 이미지로 만들어서 ‘볼 수’ 있다. 소리로 행각하기는 일류 음악가들이 ‘소리를 안 내고 연습하는 것’이 어떤 것이지 말해준다. 그들은 자신들의 곡을 상상한다. 마치 운동선수가 머릿속으로 동작을 연습하는 것과 같다.[93]

 

음악가들, 특히 작곡가들은 눈으로 ‘듣고’ 귀로 ‘보는’ 능력을 마치 일반인들이 일상생활에서 소리와 글자를 연결시키는 것과 같은 방법으로 배양한다. 읽을 수 있다는 것은 청각적인 이미지를 만들어 내는 데도 도움이 된다. 사람들은 대체로 종이에 글을 쓸 때 이에 상응하는 내면의 소리를 ‘듣기’ 때문이다.[95]

 

형상화라는 것은 어찌 보면 시각이나 청각, 그 밖의 뛰어난 감각을 이용한 일종의 개인적이고 개별적인 속기술 같은 것이다. 거기에는 현상을 그대로 재현하는 것에서부터 특이한 추상능력, 감각적인 연상에 이르기까지 망라되어 있다. 이미지에 의지하는 정도는 사람마다 다르다. 개인에 따라서, 또는 그가 추구하는 바에 따라서, 특정한 이미지가 더 중요해질 수가 있다.[97]

 

누군가가 대수학문제를 기하학으로 푼다면 누군가는 기하학을 대수학으로 푼다. 누군가가 실재를 이해하기 위해 방정식을 사용한다면 또 누군가는 그림을 이용한다. 만일 그 그림이 시각과 청각은 물론 후각과 미각, 몸의 감각까지 동원해서 이루어지는 것이라면 이런 다감각적 이미지야말로 제대로 활용할 경우 추상에 머무르고 있는 현재의 교수법에 훌륭한 보완재가 될 것이다.[99]

 

노벨상을 받은 화학자 피커 미첼Peter Mitchell은 형이 일하던 작업장에서 물건 쌓기 놀이를 하면서 형상화 능력을 길렀다.

 

좋은 독자라면 반드시 자신들이 읽고 있는 것을 볼 줄 알아야 하며 소설에 나오는 방과 옷과 등장인물들의 행동을 시각적으로 떠올릴 수 있어야 한다는 것이다. 한편으로 시각, 청각, 고유수용감각 등에 항상 집중하는 연습을 통해 시각적 사고능력을 키울 수도 있다. 결국 상상은 경험이라는 기반 위에서 이루어지는 것이다.[101]

 

시인 에이미 로웰 Amy Lowell 역시 시 낭송을 듣거나 문학작품을 낭독하는 것 역시 형상화 기술을 증진시킬 수 있다고 말한다. 어린이들에게 책을 읽어주는 것이 지력을 촉진시킨다는 결과가 나오는 것도 같은 이유일 것이다. 시 낭송이나 소솔 낭독에 귀를 기울일 때 내면의 소리는 커지고 눈은 종이 책에서 해방된다. 그 결과 이미지를 만들어 내는 이레 집중할 수 있게 된다.[101]

 

이 책에서 제안하는 모든 것은 전 교육과정의 학생들이 형상화 능력을 배양시키는데 쓸 수 있다. 나이가 많고 적음에 상관없이 관찰 기술을 연마할 수 있듯이 형상화 기술도 발달시킬 수 있다.

첫째, 자신의 시각적, 청강적, 기타 감각적 이미지를 인식해보다. 둘째, 하고 싶은 것을 무엇이든 마음껏 해보라. 셋째 예술을 하라. 마지막으로 내면의 눈, 귀, 코, 촉감과 몸 감각을 사용할 구실과 기회를 만들라. 다름 사람을 시켜서 수학과 과학문제를 구술로 내게 하고, 연극대본을 읽으면서 다른 목소리를 듣고 다른 표정을 보라. 음악을 들으면서 느끼고 상상하는 일에 집중하라. 다른 기술도 그렇지만 이것을 일관성 있고 끊임없이 연습할 때 보다 강력한 이미지를 보다 빠르게 만들어낼 수 있다.[103]

 

생각도구3 추상화

그 화학적 구성이 나 생태계에서 맡고 있는 생물학적 역할까지는 아니더라도, 오렌지와 사람의 촉감, 냄새, 동작, 소리 등을 추상화한 사람은 별로 없다. 어는 누구도 드로잉이 아닌 음악이나 춤, 말, 혹은 수로 추상화를 하겠다는 생각을 하지 않는다. 이 모든 의사전달매체들이 추상을 표현하는 데 사용될 수 있음에도 불구하고 막상 추상화 과정에서는 배제된다. 추상화 과정은 일반인들이 잘 인식하지 못하고 있을 뿐 아니라 제대로 이해하지도 않고 있는 것이 분명하다.[113]

 

이 세 사람은 자신들이 관찰하고 생각한 것 중에서 가장 중요한 한가지 요소를 제외하고는 모두 다 버렸다. 그들은 복잡한 시각적, 물리적, 정서적 관념들을 제거해가면서 결국은 아무것도 걸치지 않는 이미지들만 남기고 있다. 단순성을 통해 이 이미지들은 순수의 힘을 보여주고 있다. 바꿔 말해 그들은 ‘추상화’를 한 것이다.[115]

 

피카소는 추상화를 그리는 목적을 말하면서 이보다 분명하게 정의를 내리고 있다. “나는 누드를 ‘말하고’ 싶다. 누드를 위한 누드를 그리고 싶지 않다. 오직 나는 가슴을, 발을, 손을 , 배를 말하고 싶은 것이다. 그것들을 말하는 방법을 찾는 것, 그것뿐이다.” 그는 하이젠베르크가 자연의 법칙을 찾으려 했듯이 시각언어의 본질을 추구했다.[115]

 

피카소는 우리에게 이렇게 훈계한다. “당신들은 보고 있지만 보고 있는 게 아니라 그저 보지만 말고 생각하라! 표면적인 것 배후에 숨어 있는 놀라운 속성을 찾아라! 눈이 아니고 마음으로 보라!”[116]

 

모든 추상화는 단순화다. 피카소나 윌슨, 커밍스가 한 것과 같은 뛰어난 추상작업은 그때까지 드러나지 않던 특성과 관계를 단순화를 통해 드러내는 일이었으며, 그 결과 새롭고 다의적인 통찰과 의미를 전달할 수 있었다. 위 사례들이 알려주는 또 다른 진실은 가장 단순한 추상이 파악하거나 고안하기가 가장 어려운 반면 가장 중요한 통찰을 품고 있다는 것이다.[118]

 

추상화는 다른 모든 분야의 사람들에게 어려운 일이다.[120]

 

글쓰기의 본질은 종이 위에 단어를 늘어놓은 것이 아니라 불필요한 것들을 골라내고 버리는 데 있다. 교사들은 막 배우기 시작한 아이들을 가르치는 것이 어느 정도 배움이 진척된 아이들을 가르치느니 것보다 훨씬 어렵다고 한다. 이유는 그 아이들이 기본적으로 알아야 할 것들을 단순화시켜 가르치기 힘들기 때문이다.[121]

 

기초원리는 저변의 단순성에서 태어난다. 그러나 현실의 복잡성을 꿰뚫고 단순한 원리를 발견하는 일은 위대한 천재성을 요구한다. 피카소는 가장 추상적인 것이야말로 현실성의정점에 있는 것이라고 하지 않았던가.[121]

 

추상화 한다는 게 무엇이지, 그게 왜 중요한지를 깨닫는 것은 문제해결의 절반에 불과하다. 나머지 절반은 어떻게 해야 복잡한 혀상 뒤에 숨어 있는 단순한 개념들을 알아내느냐 하는 것이다.[122]

 

‘추상화’는 다양하게 활용할 수 있는 생각의 도구다. 어떤 대상이나 이념이 다른 측면들을 드러내는 추상화의 방법은 헤아릴 수 없이 많다. 추상화의 결과물은 대체로 관찰과 단순화의 대상이 되는 사물의 특징에 많이 의존하게 된다.[123]

 

우리가 배울 수 있는 어떤 대상이든 수많은 추상이 가능하고 추상 하나하나가 숨은 진실을 비춰준다는 것이다. 현실이란 모든 가능한 추상의 총체이며, 이 가능성을 알아냄으로써 우리는 현실을 보다 잘 이해할 수 있다.[124]

 

<계단을 내려오는 누드>에서도 알 수 있듯이 추상화과정은 모든 분야에서 동일하게 행해질 뿐 아니라 분야간에 상호작용하기도 한다. 화가가 새로운 추상방법을 고안해내면 과학자와 기술자가 그 혜택을 입기도 하고 반대로 과학자나 기술자가 다른 형태의 추상을 발견하면 화가들이 서둘러 작업에 도입한다고 한다. 모든 과학 실험이 이론은 추상화나 시만큼 추상이다. 과학자, 화가. 시인은 모두 복잡한 체계에서 ‘ 하나만 제외하고’ 모든 변수를 제거함으로써 의미를 발견하려고 애쓴다. 과학에서 실험이란 예술에서의 새로운 시도에 해당하는 것으로서 가장 중요한 것을 추려내기 위한 양식화된 과정이다.[128]

 

언어적인 묘사는 점차 간결해지고 일종의 시 형태로 응집되면서 각각의 단어는 보다 큰 외연과 중요성을 갖게 된다. 문학적 글쓰기를 하건, 과학적 연구결과를 기록하는 글을 쓰건, 이것이 글쓰기의 진실이다. 많은 과학자들도 기술적인 단어와 개념 역시 시어의 엄격성과 간결성을 갖추어야 한다고 말한다.[130]

 

우리도 모두 추상화를 할 수 있다. 이 장에서 다른 추상의 사례들, 피카소의 <황소>나 <물의 침식된 돌의 관찰>등을 참고하면 된다. 방법은 추상화 주제를 잡고 그의 맞는 도구를 선택하는 것이다. 먼저 주제에 대해 현실적으로 생각하라. 그 다양한 특성과 특징을 두루 생각하라. 가장 본질적이라고 생각되는 것을 잡으라. 그 다음 시간이나 공간의 거리를 두고 추상화의 결과로 나타낼 수 잇는 것을 생각하고 거듭 생각하라.[132]

 

추상화를 생각하기에 너무 이른 때도 없고 너무 늦은 때도 없다. 초등학생들은 자신의 방에서, 혹은 듣고 읽는 이야기에서, 또는 하루 일과 중에서 가장 중요한 것이 무엇인지를 한가지 찾아내어 표현하는 것을 배울 수 있다. 고학년이라면 어떤 물체나 개념에서 다소 불분명해 보이더라도 보다 근본적이고 놀라운 특질을 추출해낼 수 있다.[132]

 

오직 끊임없이 이어지는, 보다 단순하면서도 심오한 진실에 대한 탐색이 있을 뿐이다. 궁극적으로 문제가 되는 것은 추상화 자체의 본질을 찾아내는 것인데 이것이야말로 자신이 밟아가고자 하는 길을 밟게  비추는 빛이 될 것이다.[133]

 

생각도구4 패턴인식

우리는 매 순간 보고 듣고 느끼는 무질서한 사건들을 분류해서 체계화 한다. 호레이스 저드슨Horace Judson 이 <해법 찾기The Search for Solutions>라는 책에서 주장한 바에 따르면 패턴을 알아낸다는 것은 다음에 무슨 일이 일어날지 미리 아는 것을 의미한다. 패턴인식능력은 예측이고 기대형성능력의 기초가 된다.[138]

 

우리는 패턴에서 지각과 행위의 일반원칙을 끌어내며 이것을 ‘예상’의 근거로 삼게 된다. 그 다음 새로운 관찰결과와 경험을 이 예상의 틀 안에 끼워 넣는다. 이 관찰과 경험의 틀을 흔드는 무엇인가가 일어나게 될 때 우리는 또 다른 패턴을 만들어내며, 발견이란 이순간에 이루어진다.[138]

 

레오나르도 다빈치Leonardo Davinci 역시 ‘패턴인식’을 이용하여 새로운 생각을 내놓곤 했다. ‘마음을 일깨워 발명하는 방법’에 대해서 그는 이렇게 말하고 있다. “벽에 낀 얼룩이나 종류가 다른 돌들이 만들어내는 문양 속에서 하나의 장면을 떠올릴 수 있다. 산과 강, 바위, 나무, 평야, 넓은 계곡, 언덕으로 이루어진 풍경과의 유사성도 발견 할 수 있다. 그런가 하면 전투장면이나 움직이는 형상, 기이한 얼굴과 의상, 구 밖에 어떤 완벽한 형상으로도 환원 도리 수 있는 무한히 다양한 대상들이 보일지도 모른다.”[142]

 

실제로 음악이나 춤, 시 같은 다른 전달매체 사이에서 패턴들이 어떻게 연관되는지를 안다는 것은 메타패턴을 인지하는 첫걸음이 된다.[144]

 

자신이 무엇을 모르는지 안다는 것, 곧 무지의 패턴을 안다는 것은 무엇을 아는지 아는 것만큼 귀중하다.[152]

 

중요한 것은 예언에 의해서든, 모호한 직관에 의지하든 간에 특정한 상황에서 무엇이 존재해야 하는지 충분한 감을 쌓는 것이다. 그럼으로써 부재는 대단히 이례적이고 흥미로운 것이 된다는 것이다. 허스트는 만일 어떤 일과 정보의 부재, 미발생, 사라짐을 다루는 주제가 학습과정에 보다 활성화 되고 정규적인 형태로 통합된다면 무는 다른 어던 것만큼이나 지각하고, 기억하고, 문제를 제기하는데 유용한 도구가 될 것이라고 믿고 있다.[153]

 

세계 각지의 사람들은 자신이 성장한 지역 특유의 예술과 과학체계가 선호하는 패턴만을 인식하는 경향이 있다. 특정 패턴에 대한 경도 현상은 건축이나 미술, 조경, 도시설계, 자료를 도식화하는 방법, 심지어 별자리 구성에까지 나타나고 있다.[154]

 

“제발 부모들에게 간청한다. 아이에게 ‘서둘러’ 라고 말하지 말라” 나보코프가 충고한 것처럼 최소한 아이들이나 친구, 동료들에게 빈축을 놓기 전에 잠시 멈추고 그들의 말이 어떤 중요성을 갖고 있는지 생각해볼 필요가 있다.

 

생각도구5 패턴형성

패턴을 만들어낸다는 것은 둘 이상의 구조적 요소나 기능적 작용을 결합하는 것을 뿐이다. 일관적인 기법으로 하나의 요소나 작용을 다른 것과 병치하는 것은 둘을 단순히 합치는 것 이상의, 그것과는 전적으로 다른 종합적 패턴을 만들어 낸다.[165]

 

패턴을 만드는 일에도 패턴이 있다. 이것은 사람의 학문간, 분야 간의 경계를 넘어설 수 있고 한 영역의 개념들을 다른 영역으로 전달 할 수 있다는 것을 나타낸다. 화가와 음악가가 패턴을 형성해 내는 과정을 비교함으로써 우리는 패턴을 어떻게 만드는가에 대한 일말의 궁금증을 풀어낼 수 있으며 이 과정이 저변에 깔려 있는 원칙들을 보다 포괄적으로 파악할 수 있다.[166]

 

아프리카 토속음악을 접할 때 우리가 겪은 어려움은 이보다 훨씬 더 깊은 곳에 뿌리를 두고 있다. 서구 작곡가들이 작고한 음악은 악보로 쓴 뒤에야 연주할 수 있다. 우리가 듣는 선율과 패턴은 사전에 계획되고 의도된 것이다. 그러나 아프리카음악은 순간적인 신명 속에서 연주자들이 협력하여 만든다. 그래서 그 음악의 패턴이란 연주자 모두가 동시에 연주를 멈추건, 아니면 다 같이 한꺼번에 세차게 악기를 두드리건 간에 그 어떤 것도 계획된 것이 아니다. 그저 우연히 이루어진 것일 뿐이다.[169]

 

모아레 패턴은 기술이나 과학분야에서 응용할 수 있다. 철이나 결정체를 검사하기 위해 광학 그리드를 사용하게 되는데, 이를 통해서 쉽게 응력선을 볼 수 있다.[173]

 

아무리 복잡한 파동함수라 하더라도 보다 단순한 함수들의 결합으로 발생한다는 것을, 혹은 그것으로 설명될 수 있다는 것을 알아냈다. 푸리에가 이룩한 성과를 이해하기 위해서는 발상의 전환이 필요하다. 교향악단의 연주를 전달하는 전율을 분석하지 말고 그 전류를  ‘통합’하려는 시도를 상상해 야는 것이다.[175]

 

스웨덴의 수학자 헬게 폰 코흐의 이름에서 따온 것이다. 코스곡선은 유한한 면적과 무한한 둘레라는 놀랍고도 기이한 특성을 갖고 있다. 이와 동일한 작업을 사각을 가지고도 할 수 있다.[176]

 

프랙털은 극단적으로 기묘한 특질을 가지고 있다. 하나는 면적과 둘레 사이에 나타나는 의외의 관계이고, 다른 하나는 프랙털에서의 패턴이 크기와 관계없이 정확히 똑 같다는 것이다. 가장 작은 것이 구조도 전체 프랙털의 그것과 동일하다.[176]

 

지금까지 말해온 미술과 음악, 수학의 패턴형성은 다른 분야에도 동일하게 적용될 수 있다. 작가들은 상대적으로 적은 수의 낱말을 결합하여 문장과 단락과 시와 이야기와 책을 만들어 내는 마술을 부린다고 할 수 있다. 어쩌면 그들은 자신들과 다양한 경험으로부터 패턴들은 생성해냄으로써 글의 구조를 만든다고 말할 수도 있다.[177]

 

종합적인 효과는 도립적이면서도 한데 섞여 있는 개별 의도들이 상호작용할 때만 비로소 가능하다. 대화를 ‘소리’로 들어보자. 특정한 단어를 듣는 것이 아니라 패턴을 듣는 것이다. 목소리의 리듬에는 상승과 하강이 있고, 서로 교차하거나 갈라지기도 하고, 강세를 띠는가 하면, 당김음도 있다.ㅣ177]

 

대화체 음악은 그것이 전자공학적으로 만들어지는 것이건, 노래로 불리는 것이건, 낭송되는 것이건 간에 우리로 하여금, 말 속에는 언어적인 의사전달 외에는 다른 패턴이 있다는 것을 깨닫게 한다. 머스커닝햄 같은 안무가는 춤 속에서 의미가 제한된 낱낱의 동작들을 가능한 한 모두 결합하고자 했으며, 관습적인 춤의 패턴을 깨부숨으로써 관객들이 새로운 춤 패턴을 보고 느낄 수 있도록 했다. 커닝햄은 패턴을 만드는 데 필요한 영감을 자연으로부터 얻고자 했다.[178]

 

패턴형성에서 인상적인 것은 결합되는 요소들의 복잡성이 아니라 그 결합방식의 교모함과 의외성이다. 예술분야의 패턴형성에 나타나는 교묘성, 의외성, 심지어는 다양성까지 과학분야에서 그대로 나타난다.[179]

 

우리가 경험한 세계를 표현하고 경계 짓고, 정의 하기 위해 더 많은 패턴을 발명해낼수록 우리는 더 많은 실제지식을 소유하게 될 것이고, 우리의 이해는 더 풍요로워질 것이다.[180]

 

조합적이고 시각적인 패턴을 만드는 능력은 탱그램 같은 퍼즐놀이를 통해서도 증진될 수 있다. 탱그램은 네모 판을 다섯 개의 삼각형과 한 개의 사각형, 한 개의 긴 마름모로 잘라놓은 것이다. 이 조각들을 배열하는 방법의 수는 무한하다.[182]

 

단순함 속의 다양성은 공학에서도 나타난다. 모든 복잡한 기계들은 레버, 바퀴, 나사, 톱니 등 단순한 기계들로 조립된 것이다. 발명은 이런 부품들을 새로운 방법으로 조립하는 과정이다. 말하자면 그 부품들을 가지고 새로운 패턴을 고안해 내는 것이다.[183]

 

이 장난감의 사례로부터 두 가지 배울 점을 찾아낼 수 있다. 첫째, 장난감 발명자들은 미술과 과학분야에서 폭넓게 공부했던 사람들이고 자신들이 공부한 결과를 발명에 활용했다는 점이다. 이 사실이 의미하는 것은 패턴형성이 모든 학문분야의 경계를 넘나든다는 점이다. 둘째, 이 장난감으로 패턴을 만들어내는 일은 시각예술이나 컴퓨터프로그래밍 등과 마찬가지로, 그 결과물의 복잡성이 부속이나 요소  자체의 복잡성에서 기인하는 것이 아니라는 점이다. 그토록 다양하고 경이로운 결과를 생성해내는 것은 단순한 부속을 다루는 솜씨와 ‘교묘함’에 있다는 것이다.[184]

 

혼자 힘으로 어떤 패턴을 만들어본다는 것은 암기하는 것보다 훨씬 재미있고 가치 있는 일이다. 한 패턴을 분해하면서 동시에 다른 패턴을 조립하는 일은 어떤 형상과 과정을 이루는 기본요소들에 대한 실질적인 이해를 요구한다.[185]

 

생각도구6 유 추

가장 일반적인 견지에서 유사란 닮지 않은 사물 사이의 ‘기능적인 닮음’을 말한다.[191]

 

플랑크에게 진동하는 현과 원자 사이에서 유추하는 일은 복잡한 문제를 쉽게 만들기 위해 수학적 형식을 채택한 것에 불가 했다[193]

 

어떻게 한 분야에서 습득한 지식을 전혀 다른 분야에 적용할 수 있는가? 어떻게 우리는 악기에서 일어나는 공명은 원자에도 적용되고 원자의 공명이 의학에 적용된다는 것을 깨닫는가? 여기에 대한 답 역시 ‘유추’에 있다. 같지 않은 생각이라 하더라도 공명할 수 있다.

 

현대 핵물리학의 용어를 빌어 유추를 말해본다면 이렇게 정리할 수 있다. ‘ 만일 적절한 생각이라는 ‘파장을 가진 일련의 개념들을 ‘조사’한다면 우리는 아마도 배음과 상음을 얻을 수 있을 것이다. 그리고 이것들은 이전에는 종잡을 수 없었던, 심지어는 짐작조차 할 수 없었던 현상들을 밝게 비추어줄 것이다.[195]

 

우리는 종종 헬렌 켈러 같은 장애인이 될 때가 있다. 전자의 궤도나 방출 스펙트럼을 보고 원자를 연구할 때가 그렇다. 또한 다른 별에서 오는 빛을 조사해서 블랙홀의 위치를 우주에서 찾아내려고 할 때, 유전자기록만을 가지고 생명체를 들여다볼 때, 시인이나 소설가의 작품을 읽고 사랑에 대해 이해하려 할 때, 서로 다름 문화권이 특정한 행위에 대해 보이는 반응을 보고 정의가 무엇인지 생각하려 할 때, 불완전한 세속의 증거를 참고하여 신을 인정해야 할 때 우리는 모두 장애인이 될 수 밖에 없다. 사실 우리가 눈과 코, 입, 피부를 통해 직접 지각할 수 있는 범위는 초라하리만큼 제한적이다.[195]

 

켈러도 마찬가지였다. 그녀가 자서전에서도 밝혔다시피 그녀의 학습에 있어서 가장 중요한 열쇠는 ‘유추’였다.[196]

 

켈러가 장애인이면서도 유추할 수 있었던 것은 들을 수 없었던 것과 맛, 냄새, 느낌을 알았던 것들 사이에서 ‘ 수많은 연상과 유사성’을 이끌어낼 수 있었기 때문이었다. 자신이 지각할 수 있는 것들과 없는 것들의 유사성을 만들어내는 일은 켈러가 직 접할 수 없었던 광범위한 정보를 습득하는 주요한 도구가 되었다.]196]

 

우리를 구속하거나 자유롭게 하는 것은 감각이 아닌 유추를 통해서 미지의 것들을 조명 할 수 있다는 능력의 유무함을 알게 된다. 학습은 유추에 의존한다.[197]

 

유추란 둘, 혹은 그 이상의 현상들 사이에 기능적으로 유사하거나 일치하는 내적 관련성을 알아내는 것을 말하다. 실제로 우리는 ‘유추’라는 용어를 비교에만 한정하고 있다. 한편 닮음이란 색이나 현태처럼 관철에 근거한, 사물들 사이의 유사점을 말한다.[197]

 

전반적으로 많은 철학자들은 유추를 비논리적이고 판단을 그르치게 하는 것으로 평가절하한다. 그러나 오히려 유추가 분 완전하고 부정확한 것이기 때문에 알려진 것과 알려지지 않은 것들 사이의 다리가 될 수 있는 것이다. 불원전한 이치라는 것을 전제로 할 때 유추는 기존의 지적 도구로 도달할 수 없는 새로운 이해의 세계로 도약하도록 우리를 도와 준다.[198]

 

키스 홀리오크외 폴새거드는 유추가 사람들이 사고작용의 핵심이라고 주장했다. 창조적으로 사고한다는 것이 무엇이냐고 질문할 때 유추는 그 중심에 있다고 말할 수 있다. 많은 과학자들은 유추가 많은 과학자들은 유추가 자신들에게 가장 중요한 지적 기술 중 하나라고 평가한다.[199]

 

과학자들과 마찬가지로 시인은 객관적 세계가 아닌 주관적 세계에 대한 인간의 이해가 넓어지기를 원하다. 그러면서 지적, 정서적 연상을 동원해서 ‘알려진 것’과 ‘알려지지 않은 것’ 사이의 유사성을 찾으려 한다. 이 점에서 은유는 단순한 유추와 구별된다.[202]

 

유추는 글 자체는 물론이고 문학적인 시도까지 만 드러낸다. 시인들은 다름 사람들의 마음이 자신과 같다는 가정하에 시각적, 청각적, 후각적, 축가적 이미지를 다듬고, 그것을 통해서 독자들이 가슴속에 자신이 경험한 것과 가까운 정서적 느낌을 불러일으키려 애쓴다. 그들이 시를 쓰는 목적이 그것이다.[203]

 

시인에게 다른 누군가와 공유하기를 원하는 통찰이 찾아오는 때는 브로노프스키가 말하는 ‘숨겨진 닮음’, 즉 유사성이 폭발하는 순간이다.[203]

 

스스로 하나의 세계를 마들 수 없고 그럴 필요가 없는 어린아이들은 물질이 갖고 있는 다름 가능성과 용도, 목적을 깨닫지 못한다. 어떤 사물을 볼 때 ‘그것이 무엇인가’가 아닌 ‘그것이 무엇이 될까’에 착안해야만 우리는 사물을 전혀 새로운 방식으로 활용할 수 있다.[210]

 

유추와 은유로 가르치고 배우라. 고대 중국의 고사에 나오는 한 인물은 유추를 하지 못하는 상황을 두고 다음과 같이 말하고 있다. “무엇인가를 설명하려는 자는 알려지지 않은 것을 잘 아려진 것에 비유해서 사람들이 알아듣도록 해야 한다. 만일, 유추라는 것이 없다면 설명은 불가능하다.” 이미 알고 있는 것으로 시작으로, 알려진 것과 아직 알려지지 않는 것 사이에 다리가 되어줄 기능적 유사성을 찾아보자.[210]

 

생각도구 7 몸으로 생각하기

몸으로 하는 이런 놀이들은 사람들, 적어도 어린아이들은 몸으로도 생각할 수 있다는 것을 알려주는 좋은 증거가 된다.[216]

 

우리들은 과도하게 머리만 쓰는 경향이 있어서 몸이 먼저 일이 처리방법을 ‘알고 있다는’ 사실을 잊곤 한다. 몸으로 생각하는 것은 근육의 움직임, 자세, 균형, 접촉에 대한 우리의 감각에 의지한다. [217]

 

C. S. 셰링턴이 발견한 고유수용감각은 몸의 경험에 있어 바탕이 되는 중요한 것이다. 우리는 걷거나 다리거나 뛰어오를 때 몸이 어떻게 느끼고 있는지를 안다. 그로 인해 자신이 위치한 공간이 어디쯤 위치해 있는지 알 수 잇다. 우리는 대부분 자각하지 않는 상태에서 몸의 느낌을 알게 된다. 신경학자 올리버 색스에 의하면 “지속적인, 그러나 무의식적인 감각의 흐름이 우리 몸의 동작부위에서 나온다”라고 한다.[217]

 

모차르트는 공공연히 손과 입을 움직이며 곡을 썼다고 한다. 생각하고 창조하기 위해 근육의 움직임과 긴장, 촉감 등이 불려나 오는 순간이 바로 ‘몸의 상상력’이 작동하는 때다.[218]

 

켈러는 피아노 위에 손을 얹고 진동을 느끼면서 음악을 ‘듣곤’ 했다. 그녀는 또한 발로 마루판의 진동을 느끼고, 얼굴과 손으로는 공기의 움직임을 느끼면서 무용수들의 춤을 ‘보곤’ 했다.[218]

 

캘러는 아주 어린 시절의 기억으로부터 떠올린 생생한 몸 감각을 ‘사고’라고 불렀다. 근육의 움직임에 대한 감각, 몸의 느낌, 촉감 등은 상상력 넘치는 사고의 강력한 도구가 되어준다는 것을 우리는 확실히 알고 있다. 실제로 연구자들이 이미 신체의 운동 감각적 사고에 대해 강력한 주장을 펼치고 있다. 운동감각적 사고란 몸의 운동 이미지나 기억된 동작의 측면에서 사고하는 것을 말한다.[220]

 

고유수용감각적 사고는 조각에서보다 분명해진다. 노구치 이사무의 말에 따르면 진정으로 조각품을 보려는 사람은 몸을 움직여야만 그 형태를 실감 할 수 있다고 한다.[222]

 

로댕은 ‘내 작품 <생각하는 사람>을  ‘생각하는 사람’으로 만드는 것은 무엇일까? 그것은 그의 멀리, 찌푸린 이마, 벌어진 콧구멍, 앙다문 입술만이 아니다. 그의 팔과 등과 다리의 모든 근육, 움켜쥔 주먹, 오므린 발가락도 그가 생각 중임을 나타낸다.”라고 쓰고 있다.[223]

 

음악 또한 고유수용감각적 사고에서 태어난다. 잭슨 폴록의 드롭페인딩 작품을 그냥 보기만 해서는 안 되는 것처럼, 음악 역시 그것에 수반되는 육체적 행위를 느끼지 않고서는 이해가 불가능하다.[224]

 

손지식이란 것은 이를 테면 나사를 얼마나 조여야 제대로 조인 것이며, 얼마나 돌려 깎아야 적당한 나사선이 만들어질 것인지 아는 지식을 말한다.[226]

 

사고하는 것이 느끼는 것이고, 느끼는 것이 사고하는 것이라는 결론에 이르게 된다.[228]

 

해부학자인 실비아 벤슬리는 우리의 감정이 크게는 얼굴 근육에 의해 나타나지만, 발생학적으로 보자면 모든 얼굴 근육은 제1, 제2장 궁에서 나오는 장 근육이며, 장 신경에 의해 활성화된다고 주장한다.[229]

 

마음은 몸의 일부가 손실된 뒤에도 여전히 몸의 내적 이미지와 감각을 만들어내며, 또한 그것이 계속 존재하는 것처럼 작동시키려고 한다.[230]

 

몸으로 생각하기는 ‘알기’의 객관적인 방법과 주관적인 방법을 결합시킨다. 우리가 다루는 것이 더 이상 ‘타자’가 아닌 ‘나’의 연장일 때 그것은 우리의 의지와 욕구가 다르게 된다.[234]

 

“나는 듣고 잊지 않는다. 나는 보고 기억한다. 나는 행하고 이해하다.” 그러므로 그냥 앉아 있지만 말라. 원숭이처럼 움직이다 보면 자신이 어느새 문제를 풀고 있음을 알게 될 것이다.[237]

 

생각도구8. 감정이입

다른 사람과 ‘ 물리적’으로 합쳐진다는 것은 ‘타자성’이 사라짐을 의미한다. 이것은 도데는 글을 쓸 때 작가가 도달하는 상대, ‘작가가 작중 인물에게 직접적인 간섭을 한다면 실수를 하는 게 되는 상태’라고 말했다. 몇몇의 작가들은 작중 인물과의 감정이입적인 동일시에 대해 그들이 글을 쓸 때 마치 다른 사람이 되어 글을 쓰고 있는 것처럼 느꼈다고 표현한다.

C.P.E 바흐도 이와 비슷한 맥락에서 다음과 같이 주장한다. “음악가는 스스로 감동하지 않으면 다른 사람들을 감동시킬 수 없다. 그는 자신이 청중에게 불러일으키고자 하는 모든 감정을 스스로 느낄 수 있어야 한다.  자신이 기분을 드러내야만 듣는 사람들 상이에서 유사한 기분이 자극되기 때문이다.”[242]

 

파아니스트 클라우디오 아리우가 “작은 기적, 혹은 무의식으로부터 솟아오르는 연주자와 작곡가 사이의 깊은 교감이라고 표현한 것에서 찾을 수 있다.[243]

 

“문학은 젊은 의사들이 적절한 감수성을 갖도록 해주고, 적절한 순간에 적절한 단어를 찾아낼 수 있도록 도와주며, 심지어는 자신이 환가된 것처럼 느끼게 해줄 수도 있다.”

번스타인은 감정이입을 심리학적 개념 이상의 것으로 설명하는데 그의 의견은 다음과 같다. “감정이입은 단순한 심리학적 개념이 아니다. 소설 속의 인물들은 인물 개개인의 인생을 대신 ‘살았던’ 작가들이 상상력을 통해 창조 해낸 것이고, 이 작가들은 작중 인물에 생명을 불어넣어 독자에게 소개한다. 문학은 학생들에게 상상력으로 가동시킬 수 있는 풍부한 자원을 제공한다. 다라서 문학적 소양은 감정이입기술을 익히기 위해서 반드시 필요하다.[247]

 

다른 사람을 대할 때 외부인이 시각에서 객관적으로만 이해하려 해서는 안되며 타인의 내부에서 주관적으로 이해하는 법을 배워야 한다는 것이다. 이 점에서 ‘감정이입’은 형상화나 고유수용감각적 사고와 차별화 된다.. 감정이입은 ‘다른 사람이 되어보는 것’이다. 감정이입을 이해하는 열쇠는 다른 사람의 몸과 마음을 통해 세계를 지각하는 법을 배우는데 있다.[248]

 

프랑스 철학자 앙리 베그르송은 감정이입을 통해야만 가정 중요한 통찰이 이루어진다고 주장했다. “절대로 의 도달은 오직 ‘직관’에 의해서만 가능하다. 반면 그 나머지 지식은 분석으로부터 나온다. 우리는 여기서 직원을 공감이라고 부를 수도 있는데, 그것을 이용해 우리는 자신을 어떤 대상의 내부로 옮겨놓을 수 있으며 거기서 우리는 대상의 말로 표현할 수 없는 특질과 공존하게 된다.”라고 주장한다. 저명한 철학자 칼 포터는 더 나아가서 이렇게 말한다. “나는 사람이 새로운 이해를 얻을 수 있는 가장 유용한 방법이 ‘공감적인 직관’ 혹은 ‘감정이입’이라고 본다. 문제 속으로 들어가서 그 문제의 일부가 되어 버리는 것이다.”[248]

 

제 아무리 기술이 뛰어난 사냥꾼이라 할지라도 사냥에 성공하려면 사냥감처럼 생각하는 법을 매워야 한다.[253]

 

앎은 느낌을 ‘통해서’ 온다. ‘그럼에도 불구하고’ 오는 것이 아니다.[257]

동물에의 진정한 감정이입이란 결코 의인화를 초래하지 않으며 인간의 선입견으로부터 연구자를 해방시켜주는 일종의 방법론이라고 주장한다.[257]

 

대나무를 그리려면 먼저 대나무가 내 속에서 자라나게 해야 한다. 손에 붓을 쥐고 눈으로 집중을 하면, 그림이 바로 내 앞에 떠오른다. 그럼 그것을 재빨리 잡아채야 한다. 그렇지 않으면 사냥꾼을 본 토끼처럼 잽싸게 사라진다.”[262]

 

우리가 ‘자신’이 아니고 ‘자신이 이해하고 싶은 것’이 될 때 가장 완벽한 이해가 이루어질 수 있음을 보여 준다.[264]

 

생각도구9. 차원적 사고

차원적 사고 는 2차원에서 3차원으로, 혹은 그 역방향으로 이동하는 것과 관련이 있다. 어떤 한 차원에서 주어진 정보들을 변형시켜 다른 차원으로 옮겨놓거나, 아니면 차원 내에서 어떤 물체나 과정이 차지하는 크기를 일정한 비율로 줄이거나 변경하는 등 우리가 알고 있는 것에 따라 공간과 시간 너머의 차원들을 개념화 하는 것을 뜻한다.[270]

 

그들은 2차원적 사고로 3차원적 물체를 생각해 낼 수 있을까? 아니면 계속 우리의 일연 독립적인 2차원적 조각들로 보게 될 것인가?[272]

우리는 모두 진흙이나 눈, 콘크리트 위의 발자국을 보고 어떤 생물이나 사람이 그것을 남겼을 것이라고 추론한다. 기괴한 유령 같은 그림자가 어떤 원리로 자신을 항상 따라다니는지 우리 모두는 알고 있다. 이 모든 현상은 누군가의 몸 일부 혹은 전무가 상재적으로 편평한 면에 투영된 것이거나 상로 맺힌 것이다. 이는 3차원 물체를 2차원으로 표현한 것과 같다. 이런 표식들은 많은 직업에서 큰 중요성을 갖는다. [272]

 

투영법은 원근법의 발명에서 직접 연유한 것이다. 원근법으로 그림을 그린다는 것은 3차원적인 풍경이나 물체를 평편한 캔버스나 종이 위에 투영하는 것이다.[274]

우리는 차원이 1차원 2차원, 3차원 등 정수 단위로 존재한다고 생각한다, 그러나 앞서 몸으로 생각하기에서 살펴본 시어핀스키 카펫이나 고흐곡선을 기억해 보자. 그것들은 프랙털이다. 그렇게 부르는 이유는 그것들이 분수차원을 가지고 있기 때문이다. 사각형이나 원이 한정된 둘레를 가지는 것과 달리 프랙텔의 둘레는 무한하다. [277]

 

조지아 오키프의 커다란 꽃 그림은 그 그림이 실제 꽃만큼 작았으며 전달하지 못했을 느낌을 우리에게 전해 준다. “내가 꽃을 있는 그대로 그렸다면, 아무도 내가 본 것을 보지 못했을 것이다. 왜냐하면 꽃이 작은 만큼 그림도 작게 그려야 했을 테니까. 나는 그 꽃이 나에게 의미 있는 것을 그려내려고 했다. 나는 꽃을 아주 크게 그렸다.[280]

 

우리는 시간에 대해서도 다르게 생각 할 필요가 있다. 시간 역시 우리가 취하는 크기와 시각에 따라 다르다. 아인슈타인은 시간의 통제로, 혹은 제4차원이라고 불리는 것을 보여주었는데, 이것은 절대적인 것이 아니고 관찰자와 관찰대상의 움직임에 따른 상대적인 것이다.[283]

 

시간의 차원에 대한 활용과 통제는 아직도 진화 중이라는 것.[283]

 

프랜시스 캘던은 “공간 내의 사물을 정신적으로 재구성하는 일은 잘만 하면 최고의 교육적 성과를 낳을 수 있는 데도 불구하고 교육자들의 태만 속에서 방치된 채 사장되고 있다.”고 불평하고 있다.[284]

 

“조각 작업은 3차원 형태에 감응하는 능력에 달려있다. 그래서 아미도 조각이 모든 미술 분야 가운데 가장 어려운 분야가 되고 있는 이유일 것이다. 확실히 조각은 2차원으로 이루어진 것, 평면적 형상이나 그 감각과 결부된 다른 어떤 예술보다 더 어렵다. ‘색맹’인 사람보다 ‘형태맹’인 사람들이 더 많다.”[285]

 

다차원적으로 지각할 수 있는 존재가 되는 것은 예술의 범주를 뛰어넘는 중요성을 지닌다. 그 이유에 대해 몬드리안은 이와 같이 주장한다. “우리가 지금 당장의 위치에만 얽매이지 않고 가능한 모든 위치에서 사물을 보려고 한다면, 즉 보편적으로 사물을 보기 시작하는 순간 우리는 더 이상 단 한가지의 관점에서 사물을 보게 되지 않는다.”[286]

 

우리는 3채원을 넘어선 사고에 대해서도 배워야 한다. 흔히 4차원이란 많은 사람들과 이 생각과는 달리 시간이 아닌 네 번째 공간 차원을 말하는데 오직 간접적으로 밖에 경험할 수 없다.[290]

 

생각도구10. 모형 만들기

모형을 살펴보면, 우선 표상적 혹은 물리적 모형으로서 실제 물체의 물리적 특징들을 보여주고 있고, 기능적 모형은 어떤 물체나 기구의 본질적인 작용을 포착하고 있으며, 이론적 모형은 어떤 과정의 실행을 규준하는 기본적 개념을 규현하고 있다.  모든 모형은 해당 대상의 구조와 기능에서 가장 중요하고 결정적인 소소만을 추출한 것이다. 그것들은 대부분 추상화와 유추, 차원적 변형을 구현한다.[299]

 

모형은 수학적이건 물리적이건 현실적이건 그렇지 않건 간에 실물보다 작거나, 같거나, 클 수 있는데 이는 오로지 그것의 용도에 달려 있다. 대개의 경우 모형이 용도는 직접 경험하기 어려운 것에 접근할 수 있도록 만드는 데 있다.[300]

 

모델링 작업은 많은 상상기술을 요구하는 동시에 이것들을 가르쳐주기도 한다. 모형은 대상이 되는 시스템이나 상황을 면밀하게 관찰한 다음에야 만들 수 있는 것이다. 대상의 중요한 특징을 잡아 사람이 다루기 쉽게 크기를 조정하는 등의 단순화 과정과 형을 떠내거나 언어적, 수학적, 혹은 예술적 수단을 통해 구체화 하는 과정을 거치는 것이다.[301]

 

감각기관으로 지각할 수 없는 현상을 인지할 목적으로 모형을 만들 때는 대단히 강력한 형상화 기술이 필요하다. ‘실재’를 ‘대리’하는 모형은 유추와 추상화에 의지한다. 거의 모든 모형들이 차원적 사고기술을 활용해 만들어진다. 모형 만들기는 우리가 지금까지 이 책에서 다루어온 많은 ‘생각도구’들보다 상위에 있는 한편, 그것들에 의존하고 있는 생각도구이다.[301]

 

의학용 모형은 직접 조작이라는 필요를 충족시키기 위해 고안된 것들이 많다. 그 목록을 들여다보면 표상적이면서도 기능적인 모형들이 놀랄 정도로 다양하게 망라되어 있음을 알게 된다.[308]

 

짐펠은 교육을 제대로 받지 못했고 상당수가 문맹이었던 중세 사람들이 기술을 배우는 가장 좋은 방법은 작고 기능적인 모형을 만들어 직접 접해보는 것이었음을 깨닫게 되었다.[310]

 

모형은 우리가 다른 방식을 이해하기 어려운 생각이나 개념을 구체화하는 데 도움을 준다는 것이다. 과학에서도 모델링은 새로운 아이디어의 탄생이나 이론의 진전, 실험에 의한 사실이나 오류의 입증 등과 불가분의 관계가 있다.[311]

 

리누스 파울링은 오늘날 가장 위대한 과학적 모형 제작가 중 한 사람이다. 그는 “모형이 가지고 있는 가장 큰 가치는 새로운 생각이 태어나는 과정에 기여하는 것이다. 나는 모형이 언어를 구상한다고 말하곤 한다.”라고 쓰고 있다.[311]

 

모형은 우리가 개념을 숙지하는 데 도움을 준다. 그러나 파인먼도 누차 말하고 있다시피 모형과 개념을 혼돈해서는 안 된다.[313]

 

오늘날에는 평범한 종이, 철사, 공작점토는 물론이고 심지어는 포장용 포일로 만든 모형도 학생들이 기하학이나 위상수학, 매듭이론(부수지 않고는 풀리지 않는 것들에 관한 수학)을 이해하는데 도움을 주기 위해 사용되고 있다.[314]

 

중요한 것은 컴퓨터로 만든 모형과 형체를 갖춘 모형이 ‘생각도구’라는 관점에서 보면 동등한 것이 아니라는 점이다. 컴퓨터 그래픽은 2차원이다. 물론 3차원 영상을 ‘보여줄’ 수는 있다. 그러나 3차원을 단지 머릿속에서 시각적으로 받아들이는 것과 그것을 공감각적, 촉각적으로 경험하는 것은 같지 않다.[314]

 

시간과 공간 안에서 일을 한다는 것은 방정식이나 그래프, 혹은 종이를 놓고 일하는 것과 전혀 다르다 그래서 차원의 문제는 중요한 것이 된다.[315]

 

오직 모형을 만든다는 행위 그 자체가 중요하다. 이 행위를 통해서 이해력과 제어력을 기를 수 있기 때문이다.[317]

 

모형 만들기를 통해 창의력이풍부한 사람들은 일찍부터 ‘형상화’, ‘추상화’ ‘유추’, ‘차원적 사고’ 등 어른이 되었을 때 필요한 연구기술들을 연마할 수 있었다.[318]

 

모형에 있어 가장 중요한 것은 소재가 무엇인가가 아니라 그것이 구현하고 있는 아이디어나 기능이 무엇인가, 그리고 모든 세부를 재구성하기 위해 모형제작자가 어떤 노력을 기울였는가 이다. 상상력에 의해 ‘생명’을 부여 받지 못한 모형은 아무것도 아니다.[319]

 

생각도구11 놀 이

플레밍은 자신의 장난꾸러기 기질을 일과 후의 시간에만 발휘하지 않았다. 그는 일하면서 놀았고, 보다 정확하게 표현하면 일을 가지고 놀았다.[325]

 

놀이라는 것은 그 자체로 족할 뿐, 거기엔 어떤 분명한 목적이나 목적을 설정하는 동기가 없기 때문이었다. 놀이는 단순히 즐기는 것, 즉 어떤 부담이나 책임감을 크게 느끼지 않고 그저 무엇인가 하거나 만드는 즐거움의 추구 아니던가? 그러므로 놀이는 성패를 따질 수 없으며, 결과를 설명해야 할 필요도 없고, 의무적으로 수행 해야 할 과제도 아니다. 그러나 놀이에 고유한 목적이 존재하지 않는다고 해서 그 놀이의 결과가 단순히 즐거움을 유발하는 차원을 넘어서 차후에 어떤 좋은 목적에 쓰일 수도 있다는 가능성을 부정하는 것은 아니다.[327]

 

놀이는 여타의 생각도구들을 가지고 연습하는 것 이상이다. 그것은 도구 자체인 동시에 도구의 도구다. 어떤 소재, 기술, 규칙을 가지고 ‘장난치며 노는 것’은 기발한 행동과 관찰, 참신한 생각을 낳는다.[328]

 

놀이감각이란 발명하는데 있어서 필수적인 것이다. 발병은 머릿속으로 하는 즐겁고도 자유로운 연상에서 시작하는 것이다.[330]

 

콜더는 놀이를 통해 공간과 그 속에서 물체가 움직이는 방식을 고착했다. 이것은 그에게 동역학의 개념을 일깨워주었고 훗날 그가 조각미술에 혁명을 일으키는데 큰 힘이 되었다.[332]

 

어떠한 구분, 경계, 난공불락의 진실, 용도의 한계에도 아랑곳하지 않고 ‘놀이’를 하는 것은 각 분야에서 가장 혁신적인 사람들이 취하고 있는 대표적인 태도다. 문법이 와해되고 논리가 전도되며 인식에 혼란이 오는 순간 우리는 “게임이 시작”되고, 뭔가 재미있는 일이 일어나리라는 것을 안다.[335]

 

놀이의 힘이란 세계의 본질을 드러내주며, 새로운 대안을 고안해 냄으로써 상투적인 관행의 한계를 실험한다.[339]

 

피아노나 바이올린을 공부한다는 것은 음을 재생하는 것 이상의 적이고 음악을 창조한다는 것은 음악적 관습이나 당대의 취향을 넘어서는 것이다. 이와 마찬가지로 음악을 가지고 논다는 것은 음악을 연주한다는 것 이상이 된다. 여러 음악 패턴을 가자고 노는 것은 작곡의 즉흥연주의 기술을 향상시킨다.[341]

 

놀이에 있어서 유일한 어려움이 있다면, 그것은 할 만큼 충분히 ‘어린아이’가 되어야 한다는 것이다.[346]

 

놀이는 상징화되기 이전의 내면적이고 본능적인 느낌과 정서, 직관, 쾌락을 선사하는데, 우리는 그것들로부터 창조적인 통찰을 이끌어 낼 수 있으며 창안가가 될 수 있다.[347]

 

생각도구12  변 형

라에톨리 발자국의 발견과 해석의 과정은 창조적 상상의 정수를 고스란히 보여준다. 리키와 그녀의 팀원들은 놀았고, 관찰했고, 패턴을 알아냈다. 그리고 그 패턴에서 이상한 점을 찾아내 차원적 사고를 했으며 몸의 움직임을 상상했고, 역할을 연기했고, 패턴을 만들고, 유추하고 모형을 만들었다. 이러한 생각의 과정은 궁극적으로 그들이 발견한 화석이라는 추상을, 라에톨리에 발자국을 남긴 원인들의 운동감각적, 시각적, 감정이입적인 이미지를 변형시키는데 이르렀다. 이 수수께끼를 풀어가는 중에도 이러한 상상력 넘치는 통찰들은 사진과 그림, 모형, 단어, 재연 등으로 변환되어 머릿속의 생각을 검증하고 다른 사람들과 의사 소통하는 수단으로 활용되었다. 분명한 것은 이때 한가지 생각도구로는 충분치 않다는 것이다. 현실세계에서 창조적 작업을 하기 위해서는 우선 문제를 규정할 때, 그 문제를 조사할 때, 해답을 이해하기 쉽게 표현할 때, 각각 적합한 생각도구들을 동원할 줄 아는 능력이 필요하다.[359]

 

우리는 하나의 생각도구가 다른 생각도구에 영향을 주거나 작용하는 식으로 여러 가지 생각도구를 연속적, 혹은 동시적으로 사용하는 경우를 일컬어 변형, 혹은 변형적 사고라고 부른다.[360]

 

어떤 종류의 창조적 노력이든 간에 그 과정을 자세히 들여다보면 어던 구상이나 통찰이 다수의 생각도구들을 거쳐 변형되고 하나 혹은 그 이상의 표현매체로 변환되는 것을 발견할 수 있다.[360]

 

창조적인 사람들은 복잡한 사과의 변형과정을 쉽게 다룬다. 그러나 이 생각도구는 지금까지 우리가 논해왔던 다른 도구들보다 더 복잡하지는 않다. 대부분의 사람들은 일상생활에서 작은 변형적 사고를 하게 된다.[365]

 

변형적 사고의 힘이란 그것이 음악, 유전자, 전신, 시, 수학 등 서로 상이한 분야를 연결해 주는 메타패턴을 드러내준다는 데 있다.[368]

 

화가 막스 빌은 이렇게 쓰고 있다. “이성적 사고야말로 인간 고유의 특질이다. 이성적 사로라는 수단을 통해 우리는 감각적인 가치들의 순서를 정할 수 있으며 그것에 따라 예술작품을 창작해 낸다. 그런 점에선 수학도 마찬가지다. 왜냐하면 그것이 물체와 물체, 군집과 군집, 움직임과 움직임간의 관계에 대한 과학이기 때문이다. 이런 관계들을 포착해서 그것에 형태를 부여하는 것(미술)은 자연스러운 일이다.”[369]

 

어떤 정서나 생각, 자료를 변형하는 일은 결코 동일해질 수 없기 때문에 변형과정은 클레의 경우처럼 예기치 않는 발견을 낳을 수 있다. 그 결과 변형적 사고는 숱한 창조적 인물들이 의식적으로 채택하는 전략이 되고 있다.[377]

 

“대부분의 사람들이 이러저러한 실험과 관찰의 결과로서 마침내 인정받아야 하는 결론이 무엇인가?”라고 질문한다고 지적하면서 그보다는 이런 물음을 자신에게 던져야 한다고 조언한다.[377]

 

변형적 사고는 특정영역에 치우친 사고보다 더 가치 있는 통찰을 낳는다. 사람들의 재주와 능력이 저마다 다르기 때문에 한가지 단일한 생각을 다양하게 변형 시킬 때 단 한가지 공식으로만 만드는 것보다 더 좋은 사람들과 의미 있는 연관을 맺게 된다.[378]

 

변형적 사고는 앎의 많은 방법들을 가능한 많은 의사소통의 형태들에 연결해 준다.[379]

 

간단한 변형실습은 주로 다음과 같은 질문에 답하는 형식으로 이루어질 수 있다. 나는 어떤 것을 들을 때 무엇을 보는가. 나는 어떤 것을 볼 때 무엇을 듣는가. 광학예술은 어떤 소리를 내는가. 입체파나 점묘파는 어떤 음악인가 등이다.[381]

 

우리가 생각에서 일어나는 변형을 의식한다는 것은 사고과정으로서의 ‘창조적 상상’에 제대로 개입하고 있다는 말이다.[382]

 

생각도구13 통 합

변형적 사고는 필연적으로 종합적 이해라는 결과를 낳는다. 이는 감가적 인상과 느낌, 지식과 기억이 다양하면서도 통합적인 방법으로 결합되는 것을 말한다.[390]

 

나보코프와 라이트 힐이 보여주고 있는 통합적 사고의 세계는 분명히 경험의 일반적인 범주(아는 것을 느끼고 느끼는 것을 안다는)를 넘어서는 것이었다. 이러한 이해는 생각도구들을 통합적으로 이용할 때 가능한 것이다. 그것은 첫째, 감각적인 인상과 느낌을 종합한다는 것이고, 둘째, 감각적으로 종합된 것을 패턴이나 모형, 유추 등 고차원적 형태로 구축하여 기억 속에 저장하고 있는 추상적 지식과 함께 아우르는 것을 말한다.[392]

 

감수성이 뛰어난 사람들에게는 시각과 소리, 그 밖을 다른 모든 감각들이 서로 뒤 썩인다. 칸딘스키에게 있어서도 색채는 소리와 운동감각적 느낌, 숱하게 이입되는 감정들을 불러일으킨다.[393]

 

시각 혹은 소리가 촉발하는 연상과 더불어, 지각의 융합은 촉각이나 미각 같은 다른 감각에서도 일어날 수 있다.[395]

 

누구에게나 특정한 소리, 냄새, 맛 또는 행동은 특별히 유쾌하거니 불쾌한 공감각적 기억을 환기시킨다. 이것은 자연스러운 것들, 이미 앞의 장들에서도 논한 바 있지만 우리가 기억과 생각을 운동감각적, 시각적, 청각적, 그리고 기타의 감각적인 형태나 패턴으로 저장하고 있기 때문이다. 우리가 그 기억이나 생각들을 다시 끄집어 낼 때 그것들은 애초에 우리가 경험한 방식이나 감각적 형태로 되돌아간다.[397]

 

메를로퐁티는 지각에 대해 이렇게 말한다. “나에게 지각이란 입력된 시각, 촉각, 정각정보의 단순한 결합이 아니다. 나는 나의 모든 감각에서 말을 거는 나의 전 존재와 더불어 전체적이고 통합적인 방법으로 지각한다.”[399]

 

그는 빛의 진동을 소리로 듣고 공기의 떨림을 색깔로 지각한다. 말하자면 그는 빛을 듣고 소리를 본다.[401]

 

‘통합’이라는 말에는 감각적이거나 미학적인 것 이상의 큰 의미가 담겨 있다. 나보코프와 라이트 힐 모두 공감각은 사물을 한가지의 지각양식으로 받아들이는 것보다 훨씬 높은 수준에서의 경험과 이해를 가능하게 하는 열쇠와 같다고 말하고 있다. ‘이해’라는 말을 사용하면서 우리는 올더스 헉슬리의 정의를 차용할 수 있다. 그는 “아는 것은 수동적인 것이며, 이해한다는 것은 앎에 따라 행동할 수 있는 것이다.”라고 쓰고 있다.[401]

 

사람들이 의식적으로 감정융합능력을 키우건 안 키우건 간에 생각이라는 것은 감각과 지식 사이에 만들어지는 결합에 의존하고 있다. 우리는 감각기관들이 따로 따로 지각작용을 수행하고 있다고 생각하지만, 실제로 그것들을 합리적으로 생각하고 행동할 수 있도록 통합하고 조정해야 한다.[403]

 

창조적 이해가 작고 있는 ‘통합’적 성격을 인지하는 일은 너무 드물기 때문에 이에 해당하는 단어가 마땅히 없다. 그래서 우리는 ‘synosia’라는 단어를 만들어냈다.

이 신조어는 영어 발음을 들으면 다른 형태의 지식이 결합된 것, 혹은 종합적인 앎이라는 의미를 품고 있는 것처럼 들리지만 실은 그 이상의 것이다.[405]

 

모리스의 말을 인용하면 ‘특정한 학문분야를 뛰어 넘는 지식’의 형태였다. “상상하면서 분석하고, 화가이면서 동시에 과학자가 되는 것”, 이것이 바로 최고의 경지에 이른 종합지적인 사고의 모습이다.[408]

 

파인먼은 진정한 과학자라면 세계에 관해 단지 생각만 하지 않고 느낀다고 믿었으며, 그로피우스는 뛰어난 화가라면 세계를 단지 느끼지만 하는 데서 그치지 않고 그것을 알고자 할 것이라고 생각했다. 이들 모두가 추구하는 것은 능동적인 이해이며 그것은 창조의 중심에 있는 것이다. 과학이나 미술을 이해하고 가르치는 사람들은 그러한 전체성을 항상 염두에 두어야 한다.[410]

 

논리는 미술판화처럼 찍혀 나온 이미지다. 물론 그 목적과 재료는 다르다. 그러나 예술과 과학과 기술간의 연계성은 르네상스시대만큼이나 오늘날에도 강력하다. 20세기가 이룩한 진보를 이해하려면 먼저 수학적 계산과 논리적 구축, 패턴 시각 이미지, 예술용 소재를 써서 전자적인 발명을 하는 기술적인 과정 간의 연계성을 이해해야 하며 다양한 생각도구들을 엮어서 의외의(사고의) 연쇄사슬을 형성할 줄 알아야 한다. 이것에 흥분을 느끼는 사람들만이 다음 단계의 통합을 꿈꿀 수 있다.[411]

 

 

혁신의 기법이란 항상 모둔 분야에 걸쳐 있으며 다양한 방법론을 가진다. 따라서 미래는 우리가 앎의 방법 모두를 통합해서 통합적 이해를 창출 할 수 있느냐에 달려 있다.[412]

 

“세계가 안고 있는 심각한 문제들은 오직 ‘전인whole men’만이 해결할 수 있다. 그는 기술자, 순수과학자, 예술가 중 하나만 되는 것을 드러내놓고 거부하는 사람이다. 오늘날의 세계에서는 ‘모든 것’이 되어야 한다. 그렇지 않으면 ‘아무것’도 되지 못한다.”[412]

 

전인을 길러내는 통합교육

통합적 교육은 단지 가르치는 방법의 변화를 말하며, 거기에는 염두에 두어야 할 여덟 가지 기본목표가 있다. 첫째, 과목의 지식을 획득하도록 하는 일 외에, 보편적인 창조의 과정을 가르치는 일에 중점을 두어야 한다. 능동적인 이해는 수동적 지식을 포섭해서 그 위에 스스로를 세우는 것이다.

둘째, 이러한 창조과정에 필요한 직관적이고 상상적인 기술을 가르쳐야 한다. 셋째, 예술과목을 과학과목과 동등한 위치에 놓는 다학문적 교육을 수행해야 한다. 넷째, 우리는 혁신을 위해 공통의 언어를 사용함으로써 교과목을 통합해야 한다. 다섯째, 한 과목에서 배운 것을 여러 분양에 응용할 수 있도록 해야 한다. 여섯째, 우리는 과목간의 경계를 성공적으로 허문 사람들의 경험을 창조성의 본보기로 활용해야 한다. 일곱째, 정신의 영역을 최대한 확장시키기 위해서는 모든 과목에서 해당 개념들을 여러 형태로 발표하는 법을 가르쳐야 한다. 마지막으로, 우리는 개척자적 교육방법을 만들어 내야 한다. 그 목적은 상상력 풍부한 만능인을 양성하는데 있다.[416~420]

 

교사들은 지식을 한 과목에만 고립시키는 ‘예술’, ‘음악’, ‘과학’ 같은 명칭을 무시해야 한다. 대신에 어떻게 하면 한가지 교육 재료를 많은 과목에서 폭넓게 사용할 수 있느냐에 초점을 맞추어야 한다. 그 목적은 모든 학생이 화가이자 과학자로서, 음악가이자 수학자로서, 무용수와 공학자로서 사고하도록 도와주는 데 있다. 교육은 어는 한 분야에서 이성을 훈련시켜 창조적으로 상상할 수 있도록 도와주면서 한편으로 이를 다른 분야에서 창조적으로 응용할 수 있도록 해 주어야 한다.[419]

 

창조적 상상을 하는 개척자들은 융통성이 뛰어난 마음과 만능 생각도구들을 가지고 있어야 한다. 그래야만 그것을 가지고 새로운 지식을 창출해 낼 수 있다.[420]

 

박식가는 중요한 단계에서 지식활동을 제어할 줄 알고 지식들간의 근본적인 연관성을 인지할 수 있는 사람이다.[426]

 

박식가가 되기 위해 꼭 천재가 되어야 하는 것은 아니다. 누구나 취미를 개발하고, 여가시간에 그림을 그리거나, 공예를 하거나, 관심 있는 분야의 공부를 할 수 있다.[426]

 

작곡자이자 건축가이며 공학자인 야니스제나스키는 이렇게 말한다. “ 예술가, 다시 말해 창조하는 사람은 수학, 논리학, 물리학, 화학, 생물학, 유전학, 고생물학, 인문과학, 역사학을 망라한 다양한 분야의 식견과 창의성을 갖추고 있어야 한다. 이는 곧 만능이 되어야 한다는 뜻이다. 하지만 명심해야 할 것은 이 모든 것은 ‘형태와 구조’를 기반으로 두어야 하고 그것들을 지향해야 한다는 점이다.”[429]

 

교육의 목적은 ‘전인’을 길러내는 데 있어야 한다. 전인이야말로 축척 된 인간의 경험을 한데 집약하여 ‘전인성’을 통해 한 조각 광휘로 타오르게 할 수 있는 사람들인 것이다. 통합교육이 이루고자 하는 바는 오로지 그것 하나이다.[429]

 

▣ 내가 저자라면

이 책은 놀라울 따름이다. 책의 내용이나 작가의 통찰에 대한 놀라움보다 이렇게 방대한 인물들을 등장시켰다는 자체가 놀랍다. 또한 방대한 자료를 분석하여 재구성하였다는 것에 경의를 표하고 싶다. ‘생각의 탄생’이라는 제목에서 풍기는 느낌으론 유전적인 지능을 알아내거나 뇌 해부학적 구조나 신경단위체계에 따른 생각의 발생을 기대했었다. 막연하게 생각이 어디서 발생하는지 무척 궁금했기 때문이다. 그러나 이 책은 뇌 구조적인 측면은 배제하고 역사상 가장 위대하다고 손 꼽히는 천재들이 실제 활용한 생각도구를 바탕으로 창조적 사고의 본질을 이해하고자 한다. 생각이란 감각과 근육을 타고 다가오며 사람들의 의사표현 수단인 언어와 상징 이전의 것이지만 이런 주관적인 통찰을 객관적으로 표현 하는 방식을 체계화한 방식을 소개한다.

 

이 책에 등장하는 인물들은 그야말로 경지에 이른 천재들이다. 천재들이 가진 상상력과 창의력은 타고 나는 것으로 생각했는데 일반사람들도 그들처럼 생각하기를 배우면 창의력을 가질 수 있다니 흥미롭다. 과연 그럴까? 이에 대해 저자는 생각의 부엌을 비유하여 대가가 되고자 한다면 필요한 도구의 용법을 익히고 정신적 요리법을 배우며 실력을 키워나가라고 한다. 그러면 그 과정에서 정신적 요리가 의미하는 것이 무엇인지를 다시 생각해볼 것을 요구하기 때문에 이 ‘다시 생각하기’를 통해 정신적 요리법은 ‘무엇을 요리하는가 에서 ‘어떻게 요리 하는가로 초점을 옮겨가기 때문에 오랜 수련을 통하면 가능하다고 말한다. 또한 아인슈타인의 말을 빌어 ‘직감과 직관, 사고 내부에서 본질이고 말 할 수 있는 심상이 먼저 나타난다. 말과 숫자는 이것의 표현 수단에 불과하다’ 며 모든 학문분야에서 창조적 사고는 직관과 감정에서 비롯된다고 여러 사람의 말을 인용하여 증명해 보이고 있다. 책의 앞부분에서는 생각의 도구가 왜 필요하며 어떻게 사용할 것인지에 대해 언급하였으며 세부적인 생각도구의 설명에 들어가가 전에 13가지 생각도구의 개념도 친절히 설명해 두었다. 또한 ‘일러두기’ 형식의 <생각의 도구들을 어떻게 사용할 것인가.>에서 책의 집필 동기와 의도, 목적을 정확히 기재하여 독자들의 이해를 구한 점은 매우 적절하다 생각한다.

 

이 책의 주된 목적은 전인적인 통합 교육에 두고 있음을 밝히고 있다. ‘알기’와 ‘이해하기’ 그리고 ‘환상’과 ‘실재’가 분리된 현재의 지식교육의 문제점을 지적하고 있다. 교육의 시작 단계에서부터 학생들이 문학, 수학, 과학, 역사, 음악, 미술 등으로 분리된 교과목 공부로 마치 그 과목이 본질적으로 별개이고 상호 배타적인 거처럼 규정되어 있을 문제로 지적하고 모든 학문 분야에서 창조적 상상력의 기반이 되는 느낌과 감정, 직관의 사용법도 교육 커리큘럼의 일부가 되어야 함을 강조하고 있다. 그리하여 13가지 생각의 도구인 관찰, 형상화, 추상화, 패턴 인식, 패턴 형성, 유추, 몸으로 생각하기, 감정이입, 차원적 사고, 모형 만들기, 놀이, 변형, 통합을 통한 몸과 마음, 감각과 분별력을 이어주는 통합적 이해로 하는 창조적 사고를 기를 수 있다고 한다.

아이를 학교에 보내고 있는 학부모로써 창의적 교육의 강조는 가슴에 속속 박힐 수 밖에 없었다. 선행학습을 하지 않으며 뒤쳐지는 교육 현실에서 이런 통합적 교육과는 괴리가 심해 어찌해야 하나 고민하게 된다. 그렇지만 생각도구의 챕터를 넘길 때마다 바로 적용 해보기도 한다. 아니 허용한다. 낡은 천으로 인형을 만드는 아이에게 완성할 때까지 매일 해야 하는 공부는 안 해도 된다고. 친절하게도 챕터마다 마지막 부분은 그 생각도구를 배우기 위해 우리가 해야 할 것들을 실어 두었다.

 

저자는 문학, 예술, 인문, 공학 기술 모든 분야도 연관성이 있음을 파악하고 생각도구 마다 수학자, 예술가, 과학자 등 모든 분야에서 창조적 발상의 대가들을 소개하고 있다. 실로 방대한 자료이다. 생각을 위한 도구를 공통적으로 사용하고 있음을 간파하고 탁월한 내적 경험과 통찰의 자료를 분류하여 실은 작가에게 경의를 표하고 싶다. 그러나 13가지 생각도구의 분석은 ‘상상력을 학습하는 13가지 생각도구’ 챕터의 부연설명이라고 해도 될 것 같다. 내가 만약 책을 펼치기만 하면 구성을 파악하는 능력이 있었거나 연구원 지원 새내기의 순수함이 없었다면, 그리고 책 읽기를 아름다운 여행으로 하라는 예비 선배의 충고가 없었다며 나는 앞,뒤의 두 챕터만 읽었을지도 모른다. 이 부분만 읽어도 책의 내용과 목적, 구성이 파악되기 때문이다. 그리고 마지막에 제시된 통합 부분은 생각도구 범주로 넣지 않고 큰 챕터로 별도 구성하는 것이 더 좋지 않았을까 싶다. 나열된 생각도구보다 상위 개념으로 보여지기 때문이다. 그리하여 통합은 생각도구 전체를 아우르는 장으로 생각도구들끼리 따로 또는 서로 유기적으로 작용하는 연관성을 더 세부적으로 제시하였으면 더 좋았을 것이다. 이 장에서만 일본의 차를 마심으로써 모든 감각이 동시에 조화롭게 하나로 통합되는 다도를 설명하면서 동양적 통합 철학을 제시했다. 전체에 대한 통찰이 강한 동양적 통합사상도 깊이 있게 제시하였다면 좋을 것 같다. 또한 저자는 생각도구 중에서 관찰, 형상화, 추상화, 패턴인식, 패턴형성, 유추, 몸으로 생각하기, 감정이입은 아주 기본적인 다른 것들과 떨어져서 존재할 수 없다고 한다. 그리고 차원적 사고, 모형 만들기, 놀이, 변형, 통합은 보다 높은 단계로 기본적인 생가도구를 기반으로 통합한 것들이며 지식의 통합을 전재로 한다 했다. 그러나 몸으로 생각하기는 이미지 형상화와 분리 될 수 없고 유추는 패턴인식을 의지하고 패턴화는 관찰을 의지하고 놀이는 몸으로 생각하기, 감정이입, 모형 만들기 등과 유기적으로 연결되어 있음을 충분히 연결하지 못한 듯 하여 아쉽다. 이렇게 많은 창조적 인물을 등장 시키지 않고 핵심 인물의 사례만 들어 생각도구를 중심으로 어떻게 유기적으로 사고가 전환되었는지에 초점을 맞추었다면 더 심도 있는 책이 되지 않았을까 싶다.

 

이 책의 전반에 창조적 사고를 이해하여 창조적인 인간을 육성하는 교육시스템 개선을 주장한 만큼 마지막에 ‘전인(全人)’을 길러내는 통합교육의 8가지 기본 목표가 제시하여 마무리하고 있다. 아이의 교육 때문인지 마음속에 새겨진다. 첫째, 학생들에게 보편적인 창조 과정을 가르칠 것. 둘째, 창조 과정에 필요한 직관적인 상상의 기술을 가르칠 것이라고 했으며 생각하는 것이 느끼는 것이고 느끼는 것이 생각하는 것이다. 셋째, 예술 과목과 과학 과목을 동등한 위치에 놓는 다학문적 교육을 수행할 것으로 예술에서 활용하는 상상의 도구들은 인문학과 과학에서도 매운 중요하다. 넷째, 혁신을 위해 공통의 언어를 사용함으로써 교과목을 통합할 것. 다섯째, 한 과목에서 배운 것을 여러 분야에 응용할 수 있어야 할 것. 이 항목에서 교사들은 지식을 한 과목에만 고립시키는 ‘예술’, ‘음악’, ‘과학’ 같은 명칭을 무시해야 하며 대신에 어떻게 하면 한가지 교육 재료를 많은 과목에서 폭넓게 사용할 수 있느냐에 초점을 맞추어야 한다고 강조하고 있다. 그 목적은 교육의 목적은 모든 학생이 화가이자 과학자로서, 음악가이자 수학자로서, 무용수와 공학자로서 사고하도록 도와주는 데 있다고 말한다. 여섯째, 과목 간의 경계를 성공적으로 허문 사람들의 경험을 활용할 해야 한다.일곱째, 모든 과목에서 해당 개념을 다양한 형태로 발표하는 법을 가르칠 것. 모든 개념은 저마다의 표현형식을 가지고 있으며 각기 다른 생각도구들을 채용한 여러 개의 등가적 형태로 변형될 수 있다. 여덟째, 개척자적인 교육방법을 만들어 상상력이 풍부한 만능인을 양성하는 것이다. 이것이 전문가가 아닌 전인을 길러내는 길임을 촉구한다.

 

나의 창의력 개발은 둘째 치고 아직 아이의 교육에 대한 뚜렷한 철학을 가지지 못한 사람으로써 앞으로 어찌 대처해야 할지 막막함만 밀려온다. 이 기본 목표가 우리 현실의 교육시스템에 반영되었으면 좋겠다. 벌써 상상력의 시대로 접어들었으며 시대가 요구하는 인재상은 상상력과 통합적 창의성을 가진 ‘전인’임이 분명하다.

모든 분야를 아우를 수 있는 커리큘럼은커녕 교과목 통합 조차 되지 않는 현실만을 탓하기 보다 여기에 제시된 생각도구를 체화하여 ‘통합적 이해’가 가능한 전인을 길러내는 교육 철학을 가져야 할 때다.